ΔΙΚΑΙΟ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ

Προοιμιακός Λόγος

Με την έννοια δίκαιο εννοούμε και τις δύο του μορφές : Το ηθικό και το νομικό. Το ηθικό έχει την απεραντότητα και την απολυτότητα του ηθικού νόμου που απορρέει από τις Γραφές. Γι’ αυτό το λόγο, παραμένει προαιρετικό. Το δε νομικό δίκαιο, υπαγορεύεται από τις θέσεις, την ιδεολογία, το είδος εξουσίας της Πολιτείας και φυσικά από την εκάστοτε ιδιαιτερότητα, ιδιομορφία των κοινωνικών, πολιτικών, διακρατικών και διεθνών καταστάσεων. Είναι δε υποχρεωτικό. Και τούτο, γιατί θητεύει στα απολύτως απαραίτητα στοιχεία εφαρμογής και επιβολής της δικαιοσύνης, ή του λεγομένου κράτους δικαίου, για να υπάρχει, αφ’ ενός μεν μια ευνομία, κι αφ’ ετέρου μια προστασία του πολίτη και από πλευράς ασφάλειας και από πλευράς ίσης κατανομής των κοινωνικών πόρων, ευκαιριών και δυνατοτήτων.

Η τέχνη πηγάζει από το πλήρωμα της πολιτείας, που σημαίνει άρχοντες, αρχόμενοι, θεσμοί και νόμοι. Δεν μπορεί , όμως, να υπάγεται σ’ ένα καθεστώς πνιγηρό από νομικής πλευράς, ούτε μπορεί η πολιτεία να υπαγορεύει στους πνευματικούς δημιουργούς τι θα γράφουν και πως θα γράφουν. Πάντα, όμως, σε καθεστώτα απολυταρχικά και αυθαίρετα, η λογοκρισία καταδυναστεύει την τέχνη. Όχι, όμως, στη δημοκρατία. Η τελευταία επιβάλλει μέσα στο πνεύμα ελευθερίας και πειθαρχίας που εμπνέει, ένα σεβασμό και στο δημιουργό και στο κοινό. Έτσι, ο μεν δημιουργός μπορεί να προάγει την τέχνη του, το δε κοινό να οικοδομεί έναν κόσμο προαγώγιμο, ιδεολογικό και ιδεαλιστικό, μέσα σε μια σχέση αμοιβαιότητας και συμπόρευσης. Η Πολιτεία, μπορεί , όμως, να επεμβαίνει, όταν ο μεν ή το δε υπερβαίνουν τα θεμιτά όρια της δημοκρατίας, που είναι αρκετά ευρύχωρα.

Στο ηθικό, όμως, δίκαιο, ο συγγραφέας, ο ποιητής, ο καλλιτέχνης, δεν ελέγχεται από κάποια θεσμοθετημένη ή μη αρχή, αλλά από τον εαυτό του τον ίδιο. Και μέσα στο έργο του, τα αισθητικά πρόσωπα που προβάλλονται ζουν ακριβώς αυτήν την μεγάλη σύγκρουση, του ηθικού στοιχείου ( δικαίου) και της προσωπικής ελεύθερης επιθυμίας. Ίσως όμως να πρόκεται όχι απλά περί επιθυμίας, αλλά περί υψίστου χρέους (Αντιγόνη – Κρέων). Σ’αυτήν την περίπτωση, το τραγικό πρόσωπο της τέχνης και της ζωής θα συγκρουστεί με την εξουσία, υπηρετώντας τα όσια του ηθικού δικαίου. Παράλληλα δε, μπορεί να υπάρχει και η αιώνια Ισμήνη, που θα υποταχθεί στην πυγμή της εξουσίας σε αντίθεση με την αδερφή της , που όδευσε στο θάνατο «Πανουργήσασα τα όσια».

Πάνω σ’ αυτές τις σχέσεις που παραπάνω περιγράψαμε, θα οριοθετήσουμε πλέον τις σχέσεις δικαίου και τέχνης, είτε πρόκειται περί καθεστωτικού, είτε περί του ηθικού δικαίου.

Η Λογοτεχνία των Αρχών ως πολιτική δικαίου

Υπάρχει μια τάση νοθείας κάθε γνήσιου έργου και δημιουργού, που ή καλλιεργείται σκόπιμα, ή είναι απόρροια ενός ιδεολογικού φανατισμού. Δεν έχει σημασία η προέλευση του φανατισμού τόσο, όσο η κατεύθυνσή του. Όταν δε γίνεται οδοστρωτήρας που θέλει να ισοπεδώσει κι ό,τι στέκεται σαν εθνική κληρονομιά, ή πλατύτερα, συμβολή του πνεύματος, πρέπει να μας φοβίζει, έστω κι αν προέρχεται από άγνοια ή επιπολαιότητα. Μιλώντας με μια ομάδα σπουδαστών για την επτανησιακή σχολή, κάποιος ανέπτυξε την άποψη ότι ο Κάλβος αγνοήθηκε από τους οργανωμένους επτανήσιους λογοτέχνες γιατί γιατί ήταν «ο ποιητής του λαού». Γι’ αυτό και δεν τον «δέχτηκαν να πολεμήσει» όταν πήγε στο Ναύπλιο...ενώ ο Σολωμός ήταν ο «ποιητής της αριστοκρατίας». Στην προσπάθεια ανακάλυψης «ταξικού» προβλήματος, δεν μπορέσαμε να μην πούμε ότι ο «ποιητής του λαού» έγραψε σε μια γλώσσα που δεν την καταλαβαίνει ο «λαός», ενώ ο «ποιητής της αριστοκρατίας» έγραψε με πάθος στη δημοτική πολύ πριν αρχίσει ο πόλεμος ανάμεσα στην παλιά και στη νέα Αθηναϊκή σχολή με το Ταξίδι του Ψυχάρη. Μπορεί ο καθένας να έχει τις ιδεολογικές του θέσεις, αλλά η ισοπέδωση της τίμιας εθνικής μας κληρονομιάς αποτελεί θανάσιμο έγκλημα για όποια ιδεολογία το εκτελεί. Το θέμα δεν στέκεται στη σύγκριση Κάλβου-Σολωμού σχετικά με το «ταξικό» τους πιστεύω. Αυτή η νύξη, δεν είναι το πρόβλημα. Δείχνει, όμως, τη διάβρωση του σπουδαστικού ενθουσιασμού, που κατευθύνεται προς τη σπατάλη της αγανάκτησης κι όχι στη διοχέτευση της αληθινής δημιουργίας. Όσο για την «ταξική» μεταχείρησή του στο Ναύπλιο, θα μπορούσε ο Κάλβος να ταχθεί υπό τα όπλα του Μακρυγιάννη. Αλλά αυτό δεν είναι και πάλι το πρόβλημα.
Θυμήθηκα κάτι που είχα διαβάσει στον οπαδό του σοσιαλιστικού ρεαλισμού Λουί Αραγκόν, πράγμα το οποίο φωτίζει την πορεία μιας ιδεολογικής γραμμής που ξεκινάει από τη λογοτεχνία και καταντά στην πολιτική .

Αναφέρεται σ’ ένα κείμενο του Ουγκώ σχετικά με την ιστορία: «Είναι ολοφάνερο ότι η ιστορία πρέπει να ξαναφτιαχτεί. Ως τώρα γραφόταν πάντα σχεδόν από την άθλια σκοπιά των γεγονότων. Είναι καιρός να γραφεί απ’ τη σκοπιά των αρχών» .Μεταφέροντάς την ο Λουί Αραγκόν στη Λογοτεχνία, γράφει: «Δεν μιλώ για την ιστορία, αλλά για τη λογοτεχνία και η φράση του Ουγκώ έχει για μένα αξία εικόνας. Τα γεγονότα στη λογοτεχνία είναι για την κριτική τα έργα. Και βέβαια θα πρέπει ν’ αντιταχθούμε σε εκείνους που θα ήθελαν να αρνηθούν τα γεγονότα αυτά, έστω κι αν το έκαναν στο όνομα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ταυτόχρονα, όμως, μια κριτική που οι αρχές της είναι σοσιαλιστικές οφείλει να εξετάζει τα γεγονότα, δηλαδή τα έργα, απ’ αυτή τη σκοπιά». Από το Γάλλο θεωρητικό και μυθιστοριογράφο μέχρι το νεαρό σπουδαστή υπάρχει μια γραμμή: Η θεώρηση της λογοτεχνίας από σκοπιάς ιδεολογικής, η οποία εισχωρεί και σε έργα εποχών, που ζούσαν με την άγνοια της θεωρίας του σοσιαλισμού.

Ενεδρεύει, όμως, έτσι, ο κίνδυνος του Προκρούστη. Μετρώντας την αξία ενός έργου, από την προσφορά του στην ιδεολογία μου, κατ’ ανάγκην το μειώνω και καλλιτεχνικά και σαν απόδοση του νοήματος της ζωής που περιέχει. Βεβαίως τα γεγονότα δεν είναι πάντοτε η ιστορία , όπως οι πράξεις μας δεν είναι η ουσία της ζωής μας, αλλά τα φαινόμενα, τα οποία ωστόσο ξεκινούν από το βάθος του είναι μας. Η λογοτεχνία των αρχών, είναι η τέχνη του μυαλού, κι όχι η τέχνη του πάθους. Θέλοντας να ερμηνεύω, ως κριτικός, τα έργα από την ιδεολογική τους απόκλιση, απορφανίζω την τέχνη από την έκφρασή τους, από την αισθητική της αλήθεια. Σκηνοθετώντας από το άλλο μέρος, ως λογοτέχνης, τα περιστατικά, έτσι ώστε να βγαίνει ο φτωχός καλός και ο πλούσιος αχρείος, ο χριστιανός καλός και ο άθεος ή οπαδός άλλης θρησκείας κακός, δημιουργώ έναν κατευθυνόμενο ρεαλισμό ο οποίος παύει να είναι τέχνη, γιατί το επιχείρημα δεν προσφέρεται πια από την εικόνα της ζωής, αλλ’ από τη ρητορική διάθεση του συγγραφέα. Τότε θα πρέπει να προσέχουμε την απόδοση της ακρίβειας των γεγονότων; Φυσικά όχι, γιατί η όλη προσπάθειά μας θα καταντήσει ένας «ιστορικός» ή λογοτεχνικός νατουραλισμός.

Ανάμεσα στο γεγονός και στην ιδεολογία υπάρχει ο άνθρωπος που δεν είναι ούτε πράξη, ούτε ιδέα. Είναι και τα δυο και κάτι πιο πολύ. Είναι το αυθόρμητο πάθος. Αυτό που λέμε αλήθεια στην τέχνη δεν είναι ούτε η πιστή απόδοση της πραγματικότητας ούτε η παραποίησή της. Είναι η προσπάθεια να δοθεί ο άνθρωπος στην εσωτερική του δομή, να φωτιστεί κάτι από το χαώδες της ψυχής του, να ερμηνευτεί η εκδήλωσή του με κείνη την αιωνιότητα που κρύβουμε μέσα μας. Μπορεί να παίρνει αυτός ο εσωτερικός κόσμος το ντύμα της εποχής, ωστόσο παραμένει η αιώνια αλήθεια μέσα μας. Γι’ αυτό οι πρόγονοι, οι σημερινοί και οι μελλούμενοι συναντώνται στους φόβους και στις ελπίδες, στον τρόμο και στην ανθρωπιά. Δεν είναι μόνο ο αγώνας για το ψωμί! Είναι και για το ψωμί. Επομένως δεν μπορούμε να δίνουμε μόνο οικονομικό χαρακτήρα στα κείμενα σαν συγγραφείς και σαν κριτικοί, πολύ δε περισσότερο σαν αναγνώστες. Έτσι κομματιάζουμε τον άνθρωπο. Παίρνουμε ένα κομμάτι και με εκείνο προσπαθούμε να φτάσουμε στην ανθρώπινη ανάσταση.

Αν πάλι θεωρήσουμε την παγκόσμια προσφορά και σε βάθος και σ’ έκταση από την ιδεολογία που ακολουθούμε, τότε θα έπρεπε η μισή ανθρωπότητα να καταργήσει τα δημιουργήματα της άλλης μισής.

Όσον αφορά δε στο παρελθόν, εκεί ο αγώνας θα έφτανε στο γελοίο, προκειμένου οι ιδεολογίες να εγγράψουν στο ενεργητικό τους τους περισσότερους δημιουργούς. Κι αν κάποιοι δεν είχαν δώσει το βάρος τους στο κοινωνικό πρόβλημα; Αυτοί θα έπρεπε να κηρυχθούν ανεπιθύμητοι ή νεκροί συγγραφείς. Από αυτή ακριβώς τη θέση ξεκινώντας οι ιδεολογίες σκότωσαν τον Λόρκα στην Ισπανία, τον Γκόρκυ -λέγεται ότι δολοφονήθηκε από τον Στάλιν- στη Ρωσσία, φυλάκισαν τους Συνυάφσκι και Ντάνιελ, σκηνοθέτησαν την μονομαχία Πούσκιν, εξόρισαν –σώθηκε την τελευταία στιγμή από το θάνατο- τον Ντοστογιέφσκυ, φυλάκισαν τον Τζίλας, εξόρισαν τον Γκεόργκε Αμάντο από τη Βραζιλία, χρόνια περιπλανήθηκε ο Μπρεχτ μακριά από τη Χιτλερική Γερμανία και η δίωξη του πνεύματος από την πολιτική ιδεολογία δεν παίρνει τέλος.

Η λογοτεχνία είναι η έκφραση της ελευθερίας του πνεύματος κι έτσι πρέπει να μείνει. Ο λογοτέχνης με συνέπεια και αληθινή αγάπη για τον άνθρωπο δεν πρέπει ποτέ να χορηγεί μέσ’ από το έργο του πιστοποιητικά νομιμοφροσύνης της ζωής ή άλλης ιδεολογίας. Μέσ’ από την πάλη των ιδεολογικών ρευμάτων, θα δώσει τον άνθρωπο στο καθημερινό του δράμα. Αυτή η συγκεκριμένη ύπαρξη που αγωνίζεται σαν να είναι αιώνια και δολοφονεί σαν να αφαιρεί μόνο τη στιγμή. Που μάχεται για τα προβλήματα ώστε οι επερχόμενοι να τα θεωρούν αυτονόητα κι έτσι να πορεύεται του ανθρώπου η ζωή, την ίδια ώρα που υψώνει οδοφράγματα στην πορεία της ζωής. Εκεί μέσα, σ’ αυτή τη σύγκρουση που αποκαλύπτει την εσωτερική μας αντινομία, βρίσκεται ο άνθρωπος, τραγικός, δραματικός, ανυποψίαστος.

Αυτά τα προβλήματα αποτελούν το μεγάλο και το αιώνιο θέμα. Όταν το επιχείρημα του μυαλού γίνει πίστη της καρδιάς, τότε ο άνθρωπος, ως ήρωας λογοτεχνικού έργου, θα είναι αληθινός, όποια ιδεολογία κι αν υπηρετεί. Θα κουβαλεί μέσα του το μισό άνθρωπο, γιατί ο άλλος μισός μεταμορφώθηκε σε αντίπαλο και πήρε το όπλο της μάχης ή του λόγου εναντίον του. Δηλαδή αυτό το «αληθινό» δεν ερμηνεύεται ως σωστό, αλλ’ ως πηγαίο. Εννοείται ότι ο πραγματικός καλλιτέχνης που δεν θέλει να κάνει σοσιαλιστικό ή δυτικό ρεαλισμό από πρόθεση, θα προωθήσει τους ήρωές του σε μιαν άλλη αντιπαλία, δραματικότερη από την εξωτερική σύγκρουση, στον εσωτερικό διάλογο της μοναξιάς, όπου θ’ αξιολογηθούν τα προϊόντα της απάνθρωπης σύγκρουσης, από όπου θα βγει ο άνθρωπος μέσ’ από την κάθαρση της ψυχής του. Αυτή είναι η στιγμή όπου ο Γερμανός αξιωματικός του «Καταδικάζεται η Ελπίδα» του Σούκα πυροβολεί το χιτώνιό του εκτελώντας τα καταραμένα ιδεολογικά οδοφράγματα που δολοφονούν τον άνθρωπο. Κι έρχεται μια «στρατευμένη συγγραφέας» του νατουραλιστικού «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» να του πει: «Και που τα είδες εσύ αυτά, μήπως έζησες σε στρατόπεδο;». Και η απάντηση του τελευταίου: «Τότε να κόψουμε τα πόδια των Αγίων του Γκρέκο, γιατί δεν είδε πουθενά τόσο ψηλούς αγίους ο ζωγράφος μας». Πολύ σωστά. Γιατί μετράμε το όραμα του καλλιτέχνη με τη μεζούρα της πολιτικής; «Ο Γερμανός είναι μόνο κακός;». Ο καλλιτέχνης πρέπει να φτάνει στον άνθρωπο, διαφορετικά καλλιεργεί το μίσος, γίνεται πιο τυφλός και από τους τυφλούς υπηρετώντας τη λογοτεχνία των αρχών κι όχι τη λογοτεχνία του ανθρώπου.

Ηθικό Δίκαιο και Αισθητική


Μέσα σ’ ένα έργο τέχνης δεν υπάρχουν στεγανοί χώροι προορισμένοι αποκλειστικά για την ηθική και την αισθητική. Δηλαδή δεν είναι εύκολο και σε ένα έργο μεγάλο –μπορεί να είναι και αδύνατο- ν’ ανιχνεύσεις σελίδες αποκλειστικά ηθικές ή αποκλειστικά αισθητικές. Αν αυτό συμβεί θα πει πως ο συγγραφέας δεν κατάφερε να συγχωνεύσει μέσα του το δέον και το όν του κόσμου, να συντρίψει τα σύνορά τους και αναπλαστικά να δώσει μια νέα πραγματικότητα. Αισθητικά κομμάτια μπορούν να υπάρξουν, αλλά πάντοτε προδρομικά μιας κρίσης, ποτέ ουδέτερα, όγκοι άχρηστοι μέσα στο έργο. Τότε θα ήταν προτιμότερο να λείπουν. Η ηθική αφορά στη ζωή, η αισθητική στην τέχνη. Η ζωή ποτέ δεν μπορεί να δοθεί σ’ ένα έργο αισθητικό στις πραγματικές της διαστάσεις. Όσο ποιοτική είναι στην καθημερινή της εξέλιξη, τόσο κουραστική και απαράδεκτη γίνεται στην τέχνη, αν μεταφερθεί μ’ όλους της τους πλατειασμούς. Από τη στιγμή που η ζωή θα δεχτεί τις μεταμορφώσεις του δημιουργού, εμφανίζεται το πρόβλημα της αισθητικής. Αλλά το θέμα μας δεν είναι αισθητική και πραγματικότητα, είναι ηθική και αισθητική. Η ζωή κρύβει μέσα της την ηθική, έστω κι αν προχωρεί στο ανήθικο και πέρα απ’ αυτό, δηλαδή στο αηθικιστικό. Αυτή την ηθική της ζωής πώς είναι δυνατόν να την παρουσιάσει ο δημιουργός αληθινά; Έτσι φτάνουμε σ’ ένα άλλο ερώτημα. Το ηθικό πρόβλημα της ζωής για την τέχνη είναι μόνον πρόβλημα παρουσίας ή και καταλογισμού; (κρίση-δικαίωση-καταδίκη;) Σε μια τέλεια εξαντικειμενοποίηση του υποκειμένου –προκειμένου για τον συγγραφέα- θα μπορούσε να σταθεί η αισθητική μόνο σαν μέσο παρουσίας της ηθικής. Και στην ουσία η αισθητική, σαν μέγεθος, τέτοια παραμένει. Υπάρχει, όμως, ένας μυστικός κόσμος, ο κόσμος του συγγραφέα, που διυλίζει την ηθική του κόσμου, με τις προσωπικές αντιλήψεις του ή και τις συναισθηματικές του αποκλίσεις, τις βιολογικές του καταβολές και τις ψυχολογικές συνθήκες κάτω από τις οποίες ζει. Αυτό το φιλτράρισμα δεν είναι μια αλλοίωση της ηθικής πραγματικότητας; Έστω κι αν πρόκειται για μια κρίση του κόσμου. Επομένως, η ηθική κατάσταση προβάλλεται στο υποκείμενο του συγγραφέα, την ίδια ώρα που εκείνος εκτείνεται στο αντικείμενο. Έχουμε, λοιπόν, ταυτόχρονα μία προβολή και μια εισβολή. Μήπως αυτή η διασταύρωση δεν είναι η τελετουργία της έμπνευσης; Όταν το υποκείμενο γονιμοποιείται από την αφαίρεση του στέρεου περιγράμματος του κόσμου, με το βύθισμά του στα εσωτερικά οράματα, που δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά οι προβολές της ζωής, γεννιέται το έργο. Πότε παρουσιάζεται η αισθητική; Μετά τη μυστική λειτουργία; Δηλαδή είναι απλώς μια προτίμηση γραμμής εκ μέρους του συγγραφέα πχ ρεαλιστικής, υπερρεαλιστικής, παραλόγου, νατουραλιστικής, αφού συντελέστηκε μέσα του η όλη κατεργασία ή μεσα στη σύλληψη επενεργεί και η αισθητική απόχρωση του ταλέντου του συγγραφέα; Όταν ο καλλιτέχνης αναζητεί μια μέθοδο που να τον εκφράζει, στην ουσία τι ψάχνει να βρει; Τι άλλο από τον τρόπο που να συνταιριάζει τον ιδεολογικό του κόσμο με την καλλιτεχνική του ορμή; Χωρίς να μπορούμε να τοποθετήσουμε ορόσημα στο ταλέντο του συγγραφέα, βλέπουμε μια κλίμακα όπου ανεβαίνουν η ηθική αντίληψη και η αισθητική. Πάντοτε η ωρίμανση είναι μια εξέλιξη, όπως, άλλωστε, και η ηθική παρουσία μιας πορείας. Υπάρχει, όμως, μια σημαντική διαφορά. Η ωρίμανση είναι προσωπική υπόθεση του συγγραφέα, ενώ η ηθική είναι μια κρίση που πορεύεται, παρά την όποια θέληση του συγγραφέα. Και τότε τι γίνεται; Ο συγγραφέας θα γίνει αυτοσχέδιος ιεροκήρυκας, όπου θα εξαποστέλλει τους μύδρους του ενάντια στην ανθρωπότητα, τους ηθικούς του αφορισμούς ενάντια στους αμαρτωλούς ή θα σταματήσει το ανθρώπινο πλάσμα προβάλλοντας τα έργα των «χειρών» του, δημιουργώντας με την εικόνα και την εντύπωση την εσωτερική κρίση; Θέλει να διδάξει ή να δείξει; Οπωσδήποτε να φωτίσει. Ο φωτισμός δεν έρχεται πάντοτε με τα ίδια μέσα. Αυτή είναι, άλλωστε, και η διαφορά στον τρόπο της προβολής των καταστάσεων. Παράδειγμα συγγραφέα που ήθελε να διδάξει με τη ζωή του και να δείξει με το έργο του δεν θα βρούμε σε τόση ένταση τραγικότητας όπως του Τολστόι. Γι’ αυτόν έγραφε το 1908 ο Τρότσκυ: «Ποιός από τους δύο Τολστόι –ο ποιητής ή ο ηθικολόγος- απόκτησε τη μεγαλύτερη δημοτικότητα στην Ευρώπη; Δεν είναι εύκολο ν’ απαντήσουμε σ’ αυτό το ερώτημα . Ο ποιητής (...) που φοράει χωριάτικη πουκαμίσα και σκοινοπάπουτσα παίρνει πάνω του τις αμαρτίες μιας ολόκληρης τάξης, μιας ολόκληρης κουλτούρας. Φυσικά, αυτό δεν εμποδίζει καθόλου το φιλισταίο να κοιτάζει τον Τολστόι από το ύψος της μεγαλειότητάς του κι ακόμα να εκφράζει κάποιες αμφιβολίες για τη διανοητική του ακεραιότητα. Έτσι ο Μαξ Νορντάου, ένας από κείνους τους κυρίους που ντύνουν τη φιλοσοφία του αγαθού γέρου Σμάιλς καρυκευμένη με λίγο κυνισμό, έκανε αυτή την «αξιόλογη» ανακάλυψη, ότι ο Λ. Τολστόι φέρνει μέσα του όλα τα στίγματα του εκφυλισμού. Γιατί γι’ αυτούς τους ψωμοζήτες η τρέλα αρχίζει εκεί όπου σταματάει το κέρδος (...). Θα θαυμάζουμε πάντα σ’ αυτόν όχι μόνο την μεγαλοφυΐα, που θα ζήσει όσο και η ίδια η τέχνη, μα και το αδάμαστο ηθικό θάρρος...». Έχει σημασία αυτή η ομολογία, γιατί προέρχεται από άνθρωπο που ήταν αντίθετος στις ιδέες του Τολστόι τις κοινωνικές και τις ηθικές. Υπάρχει μια δαιμονική υπόσταση μέσα στην ψυχή του αληθινού καλλιτέχνη που τον στηρίζει σχοινοβάτη πάνω από το ηθικό χάος. Η αισθητική δεν υπαγορεύεται από σχολή, πηγάζει από το ταλέντο. Στο συγγραφέα η ηθική δεν δανείζεται, βιώνεται. Και ξέρει να κρατεί την απόσταση του αντικειμενικού και του υποκειμενικού. Σ’ αυτή την ηθική και αισθητική αρμονία γεννιέται η μεγαλοφυΐα. Αξίζει να θυμηθούμε εκείνο που λέει ο Μπρέχτ στο τέλος του έργου του «Καλός άνθρωπος του Σέτσουαν»: «Εμείς δεν παίζουμε για να σας διδάξουμε, παίζουμε για να σας διασκεδάσουμε. Όμως πρέπει ο καθένας να δώσει την απάντηση του πρέπει» στο πρόβλημα αν μπορεί να ζει ο άνθρωπος όταν είναι μόνο καλός. Βέβαια, είναι καθαρή ουτοπία να πούμε πως ο Μπρέχτ δεν έφερνε πονεμένα κι επαναστατικά μηνύματα σύμφωνα με τον κοινωνικό χαρακτήρα της γερμανικής σχολής, όπως άλλωστε και οι άλλοι της ίδιας σχολής, Ντύρρενματτ, Χοχβέλντερ, Μαξ Φρίςς, Πέτερ Βάις. Το γεγονός ότι αποφεύγεται η θέση,η κηρυκτική θέση, είναι ακριβώς ο φραγμός της αισθητικής που επεμβαίνει και υπερασπίζεται την αυτόνομία της τέχνης από το αγκάλιασμα της κοινωνιολογίας, της θρησκείας, της ψυχολογίας. Σ’ όλα τα συστήματα και τις επιστήμες, αντικείμενο είναι ο άνθρωπος. Αλλά ο κάθε τομέας διεκδικεί την ειδοποιό του διαφορά από τον άλλο. Η κοινωνιολογία τη λύση των βιοτικών και πολιτιστικών προβλημάτων, η ψυχολογία τη διερεύνηση των ψυχοπαθολογικών καταστάσεων και την ερμηνεία των αντιδράσεών μας, η ηθική την αγιοποίηση με τη συμπαράσταση της θρησκείας που οδηγεί στη λύτρωση και η τέχνη την αισθητική παρουσίαση της ζωής. Χωρίς την αισθητική δεν θα μπορούσαμε να μιλάμε για τέχνη. Αυτό, παρ’ ότι είναι τόσο κοινή αλήθεια, τονίζεται ιδιαίτερα γιατί αγανακτούμε με τις βιαιότητες και τις ηθικές αθλιότητες, πολλές φορές, των έργων. Υπάρχει μία διαφορά ανάμεσα στο αληθινό και στο ηθικό. Αν ένα διεφθαρμένο πρόσωπο δίνεται διαλεκτικά μέσα στο έργο προς την κορύφωση της ανηθικότητάς του και της ηθικής του κρίσης, εφ’ όσον φτάσει ως εκεί, ως πρόσωπο αισθητικό, είναι δοσμένο αληθινά, είναι σωστό. Ως ηθικό, βέβαια, είναι ανήθικο. Δεν θα μπορούσε ο συγγραφέας να μην το φτάσει στην ηθική θηριωδία. Το φοβερό είναι ότι ζητούμε έλεος από το συγγραφέα, όταν πλεονάζει ο σπαραγμός στη ζωή.

Ο συγγραφέας δεν είναι μύστης. Ένας είναι ο δρόμος του. Να μας περάσει μέσ’ από το σπαραγμό, που είναι δικό μας έργο. Δεν μπορεί να γίνει υπερβατικός, όταν η ζωή σέρνεται επάνω στον πλανήτη. Ένα χρέος έχει: Να μας δείξει το τέλος του δρόμου ή να μας αφήσει σε θέση να προχωρήσουμε μόνοι μας. Έτσι μπορεί να μιλάει σαν συγγραφέας και όχι σαν λαϊκός ιεροκήρυκας, οργισμένος προφήτης, πολιτικός καθοδηγητής, επιστήμονας ή υπάλληλος της στατιστικής υπηρεσίας. Η ηθική είναι του κόσμου, η αισθητική του συγγραφέα. Κι επειδή δεν είναι μηχάνημα, αλλά βασανισμένη συνείδηση, δεν βλέπει τον κόσμο με το ψυχρό μάτι του ξένοιαστου παρατηρητή. Γι’ αυτό παίρνει και θέση σκληρή, επιθετική, ανανεωτική, μα πάντα στην αισθητική ανάπλαση της ζωής, όχι στην εμπειρική καταγγελία. Ένα άλλο ερώτημα μπορεί να έχει θέση. Πρέπει οπωσδήποτε ο συγγραφέας ν’ ανιχνεύει βρώμικες υποθέσεις; Και βέβαια όχι. Το ερώτημα έθεσε έμμεσα στην κριτική του («Καθημερινή» 09.03.1967) για τον «Γυρισμό», το «βρώμικο» έργο του Πίντερ, ο Αιμ. Χουρμούζιος: «Σκέπτεται κανείς πως αν το νεότερο θέατρο δεν απευθυνόταν κατά το πλείστον σ’ ένα κοινό οργισμένων τεντυμπόυδων ή νευρωτικών παρασίτων θ’ ακολουθούσε άλλους δρόμους για να υποβάλλει έστω και τα ίδια πράγματα, χωρίς να δίνει την εντύπωση ότι η δραματική ύλη αντλείται, από συμβιώσεις σκυλιών. Η αγριότητα, το πείσμα, ο κυνισμός, αλλ’ ενίοτε και η ηλιθιότητα ορισμένων καταστάσεων έχουν καταντήσει ελκτικά κέντρα της προσοχής του σύγχρονου θεατή, που αποδίδει περισσότερη σημασία στον ερεθισμό των ενστίκτων, παρά στην πραγματική αισθητική συγκίνηση που θα μπορούσε να του προσφέρει το θέατρο ως είδος τέχνης του λόγου κι όχι ως ένα ουδέτερο Show». Η κρίση ταιριάζει απόλυτα και στις αναλογίες της πεζογραφίας.

Ποια θέση παίρνει και ποιος είναι ο ρόλος της αισθητικής μέσα στην τέχνη του συγγραφέα. Καθοριστικός ή αφοριστικός; Δηλαδή είναι το ορόσημο της εισβολής της ηθικής, όπως έχει καθιερωθεί, ώστε η τέχνη να κρατηθεί στο ύψος της και συγχρόνως το μέσο να ερμηνευτεί η ζωή μέσ’ απ’ αυτή ή είναι η έκφραση της αυτονομίας της τέχνης, που ασκείται ερήμην του ανθρώπου; Βέβαια το σύνθημα η αισθητική για την αισθητική, δεν μπορεί να σταθεί. Ούτε και η ηθική –με την έννοια του καλού- μπορεί να είναι (αποκλειστικά) ο στόχος του καλλιτέχνη. Η καλλιτεχνική αλήθεια, η αισθητική αλήθεια, πραγματώνεται ανεξάρτητα από την ηθική αλήθεια. Αυτό που ενδιαφέρει όμως, από της πλευράς του κοινού, είναι το κατά πόσο αυτή η αισθητική αλήθεια, μπορεί να επηρεάζει τη ζωή, τη συγκίνηση, την πορεία του κόσμου.

Ο αναγνώστης ή ο θεατής ενός αισθητικού έργου, δεν προσπαθεί να καθορίσει τα σύνορα της ηθικής και της αισθητικής. Απλά βλέπει ή μελετά και αισθάνεται ή και σκέπτεται ανάλογα. Ο κριτικός ένα μέλος του κοινού, θα κρίνει το πρόβλημα του έργου και θα ερμηνέψει τα δεδομένα που το συνιστούν ζητώντας το αίτιο και το αποτέλεσμα, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο πραγματώνονται οι ηθικές αξίες στη σύζευξή τους με τις αισθητικές αξίες. Το ευρύτερο, όμως, κοινό, δεν είναι δυνατόν να ενδιαφέρεται για τέτοιου είδους αναλύσεις. Στέκεται μπροστά στο αποτέλεσμα. Απολαμβάνει το αποτέλεσμα, έστω κι αν η απόλαυση είναι αρνητική. Η κρίση του, καλύτερα η συναισθηματική του τοποθέτηση δεν εξαρτάται από την αρμονική ή μη σύζευξη των αισθητικών και ηθικών αξιών στο έργο, αλλά από την ηθική του τοποθέτηση πάνω στα πράγματα.
Αυτή ακριβώς είναι η άλλη πλευρά του θέματος. Πώς συντελείται η λεγόμενη μέθεξη του κοινού στο έργο του συγγραφέα; Η πρόσβαση του κοινού προς το έργο διευκολύνεται από την ηθική ή από την αισθητική; Εδώ οι δρόμοι είναι αντίθετοι. Ο συγγραφέας δένει την ηθική (του κοινού) με την αισθητική, δηλαδή με το καλλιτεχνικό του ταλέντο που του υπαγορεύει, όχι μόνο την έμπνευση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και την πραγμάτωσή της, ώστε το αισθητικό αντικείμενο από εσωτερική σύλληψη να γίνει αισθητή πραγματικότητα.

Το ερώτημα είναι, ως πιο σημείο είναι δυνατόν ο καλλιτέχνης να εκφράζει τις εμπνεύσεις του. Οπότε το δημιούργημά του παραμένει η πρόθεση του ανεκτέλεστου ιδεώδους ή ο βαθμός της επιτυχίας του; Το πρόβλημα έχει απασχολήσει έντονα τον Κ.Δ. Γεωργούλη στο έργο του Αισθητικά και φιλοσοφικά μελετήματα, όπου αναφέρει και μια γνώμη του Ντοστογιέφσκυ, κατά τον οποίο «οι πλέον δημιουργικές εμπνεύσεις κάθε καλλιτέχνη κατεβαίνουν μαζί του μέσα στον τάφο». Το κοινό, με την σειρά του, ζει την αισθητική αξία, το καλλιτεχνικό δημιούργημα, ξεκινώντας από την ηθική του άποψη για τη ζωή. Η αισθητική τελειότητα του έργου είναι γεγονός που εισβάλλει ανυποψίαστα στον κόσμο του αναγνώστη ή του θεατή. Η αισθητική συγκίνηση γεννιέται στο κοινό από την ομορφιά της τέχνης, αλλά η βάση από την οποία το κοινό θα εκκινήσει για να φτάσει στην απόλαυση του καλλιτεχνικού δημιουργήματος, είναι η εμπειρία. Αυτή η εμπειρία ενέχει το ηθικό στοιχείο κλιμακωμένο σ’ όλο το πλάτος των ηθικών διαστάσεων. Γι’ αυτό, ένα τέλεια αισθητικό έργο, το οποίο έχει υψωθεί πάνω από τα εμπειρικά δεδομένα του κοινού, το αφήνει ασυγκίνητο. Και αντίθετα, ένα έργο που δεν ξεπερνάει τα γνωστά διδασκαλικά μέτρα, δεν μπορεί να επηρεάσει ούτε αισθητικά, ούτε ηθικά. Αυτό συμβαίνει, γιατί , στην πρώτη περίπτωση το σημείο επαφής είναι απρόσιτο, ενώ στη δεύτερη έχουμε μια ταύτιση του κοινού αισθήματος και τις καλλιτεχνικής επιτυχίας με αποτέλεσμα την ουδετεροποίηση του κοινού. Τόσον το ανέφικτο, όσο και η ταύτιση, είναι αρνητικά στοιχεία στη γέννηση αισθητικών συγκινήσεων. Πώς θα συναντηθούν οι δρόμοι του δημιουργού και του κοινού χωρίς να συμπέσουν; Δεν είναι δυνατόν να ταυτιστεί ο συγγραφέας με το κοινό.

Γι’ αυτό μιλάμε για συνάντηση. Πού θα γίνει αυτή η συνάντηση; Εκεί που το κοινό θ’ αναγνωρίσει τον εαυτό του μέσα στο έργο. Αν πουθενά ο αναγνώστης δεν βρει το πρόσωπό του, αυτό σημαίνει πως άδικα γράφτηκε το έργο, ή άσχημα διαβάστηκε. Όπως κι αν είναι, το έργο και το κοινό χωρίζονται από την άγνοια. Επομένως η συνάντηση δεν συντελείται τυχαία, αλλά προπαρασκευάζεται. Ο αναγνώστης και ο πιο αχρείος, αναζητεί στο έργο ένα αίσθημα λυτρωτικό.

Αν δεν νοιώσει τελικά μια κάποια λύτρωση από την εξέλιξη του έργου, τότε έχει συναντηθεί με το συγγραφέα; Φυσικά όχι. Στην τέχνη των ημερών μας επιχειρείται αυτή η συνάντηση, όχι στο λυτρωτικό αίσθημα, αλλά στο κολασμένο. Η «βρώμικη» ας την πούμε, αισθητική δημιουργία δεν υπηρετεί το παλιό σύνθημα «η τέχνη για την τέχνη» αλλά ούτε και προσφέρει χέρι βοηθείας στον απεγνωσμένο, στον απελπισμένο αναγνώστη. Αντίθετα, ψάχνει να βρει το ηθικό κατακάθι που κρύβουμε μέσα μας, όχι για να μας καταδείξει το ηθικό βάραθρο που ανοίξαμε στη ζωή μας, αλλά για να πετύχει μια συμφωνία των ενστίκτων, μιαν αναγνώριση του ζωώδους, μιαν ομολογία ότι είμαστε υπάνθρωποι. Το τρομερό είναι ότι η ομολογία αυτή δεν έχει το χαρακτήρα της «συντετριμμένης καρδιάς», αλλά είναι μια νομιμοποίηση του απαγορευμένου. Είναι η συνωμοσία της ομοιομορφίας των άγριων ενστίκτων και της αποβολής κάθε ηθικού αισθήματος. Γι’ αυτό και από τους ήρωες αυτής της τέχνης απουσιάζει το αίσθημα της ενοχής. Που, λοιπόν, επιχειρεί αυτή τη συνάντηση αυτή η τέχνη; Στην απαλλαγή από την ηθική κατάκριση. Γι’ αυτό και σε τέτοιου είδους έργα η αισθητική συγκίνηση του κοινού στέκεται ανάμεσα στην αδράνεια και στην αηδία. Φαίνεται ξεκάθαρα πως η αισθητική του έργου δεν είναι ικανή να πείσει κανέναν, αν δεν θίγει κάποια ηθικά προβλήματα, χωρίς την κηρυκτική, βέβαια, διάθεση, μα και χωρίς την προσαρμογή στο ζωώδες. Εννοείται, όμως, ότι και η πιο φωναχτή ανηθικότητα δεν είναι εφεύρημα του συγγραφέα, αλλά προϊόν της ζωής. Οφείλει να την παρακάμψει; Όχι! Να την παρουσιάσει; Όχι για να μας πείσει πως μόνο έτσι είναι, ίσως ούτε και για να μας αποτρέψει.
Σίγουρα, όμως, για να γεννήσει μέσα μας τον τραγικό φόβο. Και τότε το κοινό θα κρίνει και θα κριθεί. Αυτή η στιγμή του συγγραφέα, θα είναι ένας αισθητικός θρίαμβος, που θα ταράξει και την άγια και την αμαρτωλή συνείδηση. Στην περίπτωση αυτή η συνάντηση, που είπαμε παραπάνω, δεν είναι συμφιλίωση προς τα πάνω, μα ούτε και συμφωνία προς τα κάτω.
Είναι μια σύγκρουση του αναγνώστη με τον εαυτό του . Είναι μια ηθική κρίση που την έφερε ένα έργο αισθητικό. Η αστραπή βγήκε μέσ’ από τό έργο και το κοινό είδε χωρίς να συμφιλιωθεί και χωρίς να συνωμοτήσει μ’ ότι είδε. Τότε; Γεννήθηκε το μαρτύριο του κόσμου μέσα στο άτομο. Από κει θ’ αρχίσει η ανάσταση που θα είναι καθαρή προσωπική προσπάθεια.
Εκτός από τις δύο διαστάσεις που είδαμε, δηλαδή τη συνείδηση του καλλιτέχνη που πορεύεται προς τους ανθρώπους και τον κόσμο του κοινού, που αναζητεί τον εαυτό του ή τη λύτρωσή του, έστω και με τη μορφή της τυραννίας, στο έργο, υπάρχει και μια τρίτη. Είναι η ύπαρξη του ηθικού προβλήματος μέσα στην τέχνη. Ανάμεσα στους δύο υποκειμενισμούς , του καλλιτέχνη και του κοινού, όπου ο καθένας διεκδικεί απέναντι του άλλου τη θέση του αντικειμενικού, βρίσκεται το πραγματικό αντικείμενο. Σ’ αυτό θα συναντηθεί ο συγγραφέας και το κοινό. Αλλά το ηθικό πρόβλημα είναι κάτι που παίρνει πολλή συζήτηση. Κατ’ αρχήν υπάρχει ηθικό πρόβλημα στη ζωή, για να μπορούμε να μιλάμε για τη μεταφορά του στην τέχνη; Το ερώτημα δεν σημαίνει αναίρεση της καθιερωμένης ηθικής. Απλώς αποτελεί ένα βασανισμό, αν θέλουμε ν’ αναχθούμε σε περιοχές ελευθερίας. Φαινομενικά η απάντηση είναι καταφατική. Υπάρχει στη ζωή ηθικό πρόβλημα. Αλλά η ύπαρξη του είναι τεκμήριο παραδοχής του, είναι δεσμευτικός όρος; Αν ερευνήσουμε το ηθικό πρόβλημα στους μετασχηματισμούς του μέσα στις εποχές δεν θα το δούμε ποτέ ανεξάρτητο. Αντικειμενική , αμετακίνητη πραγματικότητα γύρω από την οποία στρέφεται ο άνθρωπος. Άλλοτε είναι μια επιβολή εκ των άνω και άλλοτε προβολή εκ των ένδον. Δηλαδή, ή θα επιβάλλεται η ηθική από το θρησκευτικό βίωμα, ή θα προβάλλεται σαν ένα αίτημα του κοινωνικού ανθρώπου. Επομένως το ηθικό πρόβλημα, πάντοτε εξαρτάται. Ή θα είναι κυρίαρχες οι θρησκευτικές αντιλήψεις ή οι κοινωνικές καταστάσεις. Εξ’ άλλου, η αναίρεση των ηθικών σχημάτων προγενέστερων εποχών, δείχνει την έλλειψη τοποθέτησης του ανθρώπου πάνω στο ηθικό πρόβλημα, ακριβώς από την ανυπαρξία αντικειμενικών κριτηρίων, που βιωμένα από τα πρόσωπα να καθολικεύουν το δέον και το μη δέον. Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να ξεχωρίσουμε τις παρορμήσεις από τις καταστάσεις. Οι πρώτες ξεκινούν από τον άνθρωπο, οι δεύτερες τον επηρεάζουν. Και οι παρορμήσεις διαγράφουν πάντοτε ένα κύκλο με ακτίνα το άπειρο της επιθυμίας προς την καταστροφή ή προς την θέωση. Αλλά εδώ, περιπλέκεται το ηθικό με το θρησκευτικό, το ανήθικο με το δαιμονικό. Οι τελευταίες θέσεις ξεκινούν από το Χριστιανισμό. Και μέσα στις χριστιανικές κοινωνίες η ηθική σαν βιωμένη πραγματικότητα δεν είναι απαλλαγμένη από τη λατρεία του κακού. Υπάρχουν μάλιστα περιπτώσεις όπου το βέβηλο και το άγιο έλκουν εξ ίσου, το ηθικό και το ανήθικο τρομάζουν εξ ίσου.
Αλλά πιο είναι το ηθικό και πιο το ανήθικο;
Μέσα στην αστάθεια των αντικειμενικών θεωρημάτων που μεταλλάσσονται με την εισβολή του υποκειμένου και τη διαφοροποίηση του προσώπου με την πρόσκρουσή του στον παραδοσιακό ηθικό κόσμο, όπως τον βρίσκει στην πρώτη, υπεύθυνα υποκειμενική και ελεύθερη, θέαση της ζωής , ποιός είναι ο ρόλος του αισθητικού δημιουργού;
Αλλά το ένα θέμα φέρνει το άλλο. Κι αυτό το άλλο είναι το πρόβλημα της ηθικής και της ελευθερίας. Ο συγγραφέας δεν μπορεί να προχωρήσει στην αισθητική παρουσίαση της ζωής, αν προηγουμένως δεν τοποθετηθεί σωστά πάνω σ’ αυτό το πρόβλημα. Από μια πρώτη ματιά, η πρόθεση να παρασταθεί η σχέση της ηθικής και της ελευθερίας σαν πρόβλημα , είναι δικολαβισμός. Όταν μιλάμε για ηθική, είμαστε υποχρεωμένοι να σταθούμε στο χώρο της ελευθερίας. Ο καταναγκασμός, ως αναίρεση του καταλογισμού των πράξεων, δεν μπορεί να καταξιώσει καμμιά μορφή ηθικής. Επομένως η ελευθερία μέσα στην ηθική και η ηθική ως απόρροια της ελευθερίας είναι πράγματα προϋποτιθέμενα, ή όπως συνήθως λέγονται, αυτονόητα. Παρά ταύτα, το πρόβλημα υπάρχει, όχι στο θεωρητικό χώρο, αλλά μέσα στον ελεύθερο που ζει, που αισθάνεται και δεν διανοείται μόνο. Η ηθική και η ελευθερία ως διανοητικά εκφράσματα είναι ανώδυνα. Ως συναισθηματικές όμως συγκλονιστικές ώρες είναι φοβερές. Η ηθική, αποτέλεσμα της ημέρωσης του ανθρώπου, περιορίζει τον πρωτογονισμό στο ίδιο το άτομο, δηλαδή την άκρατη ελευθερία. Στο ναι – ναι του πρωτόγονου αντιτάσσεται το ου και το μη του κοινωνικού. Και είμαστε και τα δύο. Αυτή είναι η τραγωδία μας. Ίσως εδώ βρίσκεται το σημείο από το οποίο μπορεί να εισβάλλει η τέχνη στην ζωή. Η πάλη του ανθρώπου ανάμεσα στην βιωμένη ηθική και στη βιωμένη ελευθερία. Προς ποια κατεύθυνση θα γίνουν οι περισσότεροι συμβιβασμοί; Και τι θα προκύψει από αυτούς;
Αν αυτήν την παρουσία, την πάντοτε αμφιταλαντευόμενη την δει εποχικά ο συγγραφέας, τότε το έργο του θα χάσει το νόημα του παρελθοντικού αγώνα του ανθρώπου. Θα δώσει την ηθογραφία της εποχής του με τις όποιες αποκλίσεις της. Αλλ’ αυτό δεν αποτελεί τη φιλοδοξία του μεγάλου δημιουργού. Μπορεί ν’ αποτελεί το μέτρο της επιτυχίας του, το βαθμό της επίδοσής του, αλλά ποτέ την πρωταρχική του λαχτάρα. Από που, λοιπόν, θ’ αρχίσει ο συγγραφέας; Ποιό ηθικό πρόβλημα να παρουσιάσει; Και κάτι άλλο. Η τέχνη δεν είναι υποχρεωμένη να εφεύρει κάτι καινούριο. Ο σκοπός της δεν είναι να δημιουργήσει νέες θέσεις ζωής.
Παίρνει τον κόσμο έτοιμο, αυτόν που είναι και τον βλέπει στη νύχτα του και στη μέρα του. Το εγχείρημα του δημιουργού είναι η αποκάλυψη αυτού του κόσμου που πασχίζει να κρύψει το πρόσωπό του. Υπάρχει ένα πρόσωπο συγκεκριμένο; Κι αν ναι, ποιο είναι το ηθικό του πρόβλημα. Το δυστύχημα είναι πως στο ερώτημα δεν μπορεί να δοθεί μια απάντηση, γιατί δεν υπάρχει ένα πρόσωπο. Υπάρχουν φωνές, ουρλιαχτά. Κι αυτά τα πάθη, αυτός ο κόσμος της οδύνης, του αυτομαστιγώματος , πως μπορεί να δοθεί από το συγγραφέα; Σαν μια ιδανική ηθική επιθυμία που οφείλει να την κατακτήσει ο άνθρωπος ή σαν μια οντολογική πραγματικότητα; Μήπως κι αυτή η δεύτερη πραγματικότητα είναι συγκεκριμένη, είναι ορισμένη; Ίσως θεωρητικά να ορίζεται. Κι αυτό ενδιαφέρει τα ηθικά και τα φιλοσοφικά συστήματα, όχι όμως και την τέχνη. Η τελευταία δεν είναι διερεύνηση, είναι αποκάλυψη, είναι δίκη χωρίς αποφάσεις, χωρίς ενόρκους, χωρίς νόμους. Είναι η αυτοσυνείδηση. Έτσι το ρευστό ηθικό πρόβλημα της ζωής δεν αποτελεί πρόβλημα για την τέχνη. Η τέχνη δεν βασανίζεται από ηθικούς κανόνες και κρίσεις. Παίρνει το βασανισμένο άνθρωπο και του φωτίζει τις πληγές, χωρίς να είναι υπεύθυνη για τα τραύματά του. Αυτό που δημιουργεί την αγωνία του καλλιτέχνη είναι η προσωπική του αντίθεση προς τις ηθικές πράξεις. Στην ουσία αντιδρά σαν μέλος της οργανωμένης κοινωνίας. Ως δημιουργός όμως, θα διαχωρίσει τις συμπάθειες και τις αντιπάθειές του και θα σταθεί στην αισθητική ερμηνεία της ζωής. Κατήγορος δεν θα γίνει ο ίδιος, αλλά οι αντιλήψεις που έχουν οι άνθρωποι της κάθε εποχής πάνω στα ηθικά ζητήματα. Αυτός ο διχασμός αποτελεί ένα στοιχείο της ιδιόμορφης προσωπικότητάς του. Σε καμμία περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί ως το παθητικό κάτοπτρο μέσ’ από το οποίο βλέπουμε την κρυφή ζωή του κόσμου. Οπότε φτάνουμε στην πάλη και στο αποτέλεσμα. Πολέμησε ο συγγραφέας με τον κόσμο. Τα ματωμένα χέρια του θα γράψουν τα στίγματά τους. Ο «τύπος των ήλων» είναι το έργο. Άλλος όμως έφτιαξε τα καρφιά. Οι άνθρωποι. Ο συγγραφέας θα πει τα πράγματα με τ’ όνομά τους. Το πρόβλημά του είναι το πώς θα πει το όνομα των πραγμάτων χωρίς να τα διαστρέψει. Δεν θα είναι ο φωτογράφος της ζωής, αλλά ο πλάστης της. Και δω μπαίνει ο διαχωρισμός ανάμεσα στο καλλιτεχνικό δημιούργημα και στο δημιουργό. Ανεξάρτητα από το ταλέντο που θα δώσει το μέσο της έκφρασης της ζωής μέσ’ από την τέχνη, ο συγγραφέας ενέχεται μαζί με την εποχή του. Γι’ αυτό σε τελευταία ανάλυση, ένα έργο δεν μπορεί να σταθεί σαν άψυχη ομορφιά. Στους νεκρούς δεν υπάρχουν ομοφριές κι ασχήμιες.
Και εφ’ όσον το έργο ξεκινάει από τους ζωντανούς κι επιστρέφει σε κείνους κουβαλώντας απ’ άλλο δρόμο το πάθος τους, κατ’ ανάγκην θα ολοκληρώνεται στον ηθικό στεναγμό του ανθρώπου.
Αν από την τέχνη αφαιρεθεί ο αγώνας και η αγωνία του ανθρώπου, τότε τι άλλο έχει να μας πει; Και το ηθικό πρόβλημα πού αλλού μπορεί να βρίσκεται παρά στην ανθρωποποίηση του ανθρώπου;
Υπάρχει ένα κομμάτι στους Αδελφούς Καραμάζωφ του Ντοστογιέφσκυ που δίνει ξέστομο την ηθική αντίληψη της ζωής, χωρίς να γίνεται ηθική διδασκαλία, μα και χωρίς να μένει στην αισθητική απόλαυση.

Η αναγωγή της πραγματικότητας σε αισθητική μορφή ως δίκαιο της τέχνης

Το πρόβλημα που υποστασιάζεται σ’ αυτές τις σημειώσεις, είναι η μετάπλαση ενός φυσικού και κοινωνικού προσώπου σε αισθητικό. Πρόκειται για την αναγωγή του φυσικού προσώπου σε αισθητικό. Όλα τα πρόσωπα της τέχνης και κυρίως του μυθιστορήματος, είναι υπαρκτά. Ζούν και κινούνται ανάμεσά μας. Όταν ο συγγραφέας θέλει να ενσαρκώσει ένα πρόβλημα ή να δώσει το στίγμα μιας εποχής, μπορεί να εκμεταλλευτεί τις εμπειρίες του. Αυτές, όμως, δεν είναι αρκετές, αν δεν υπάρξει το προηγούμενο μιας σκέψης διαβρωτικής, που, στο ολοκλήρωμά της, θα εισβάλλει στο πάθος του βιωματικού πεδίου, απ’όπου αναδύονται τα πρόσωπα έμφορτα με τα βιώματα, τα θέματα και τα προβλήματα που ενσαρκώνουν. Από το σημείο αυτό αρχίζουν οι μεταμορφώσεις, οι μετενσαρκώσεις, που υπαινίσσεται ο επίτιτλος.
Το φυσικό πρόσωπο ανάγεται σε αισθητικό. Αυτό υποστασιάζει την τέχνη και το έργο της. Σ’ αυτή την αναγωγή λειτουργούν τα σύμβολα, οι λέξεις, οι εικόνες, οι παραστάσεις, η αφήγηση, η δομή, η πλοκή του έργου. Πρωταρχικός παράγοντας είναι το ταλέντο. Ακολουθεί η γνώση, ο προβληματισμός, το φιλοσοφικό στοιχείο του συγγραφέα σε σχέση πάντοτε μ’ αυτό που θέλει να δώσει. Και προ παντός, να μην εκπέσει ο ήρωας και φυσικά το έργο, στον καθωσπρεπισμό του κηρύγματος ή σε ρητορικό βήμα ιδεολογικών υπαγορεύσεων. Πρωταρχικό στοιχείο είναι η αλήθεια και η ελευθερία από δεσμεύσεις κοινωνικής, πολιτικής, θρησκευτικής, ψυχολογικής και προσωπικής ακόμα επήρειας. Δεν σημαίνει αυτό ότι ο συγγραφέας ως πρόσωπο κοινωνικό δεν έχει τις δεσμεύσεις του. Ως συγγραφέας, όμως, οφείλει να αποστασιοποιείται, για μην προδώσει τα πρόσωπά του και τους αφαιρέσει την αληθινότητά τους και την αλήθεια τους, όποια κι αν είναι, μεταβάλλοντάς τα σε μαριονέτες. Άλλο τόσο και τα πρόσωπά του, επειδή στο μυθιστόρημα ζουν και δρουν εξομολογητικά, δεν μπορούν να είναι φωτογραφίες της φυσικής τους πραγματικότητας. Δεν είναι τυχαίο που τα αισθητικά πρόσωπα αποτελούν τεράστια μεγέθη, όσο ασήμαντη και να ’ναι η ζωή τους. Πόσο μάλλον, αν αυτά τα πρόσωπα εκφράζουν μεγέθη βιωμάτων, αγώνων, αγωνίες, πάθη ισχυρά, φτάνουν στα υπαρξιακά όρια, υποσταστατώνουν στάσεις ζωής και δείχνουν το σημείο αναφοράς του κόσμου τους.
Ο συγγραφέας και στην περίπτωση που γνωρίζει φάσεις, τάσεις και δράσεις της ζωής τους, ως φυσικών προσώπων, αν κάνει το λάθος και τα περιγράψει, έχασε το παιχνίδι. Όπως το παιχνίδι είναι πάλι χαμένο, αν δεν μπορέσει να επινοήσει γεγονότα, να οδηγήσει σε συγκρούσεις εξωτερικές και εσωτερικές, που βρίσκονται σε μια ευθεία γραμμή με το πνεύμα ζωής που ενσαρκώνουν, τις αντιθετικές δυνάμεις που αναπτύσσονται και τον ματωμένο ή ήρεμο τρόπο που αναδύονται οι βιώσεις τους, συχνά «δι’ ελέου και φόβου». Σ’ αυτό το τραγικό σημείο -που αποτελεί μεταίχμιο, όριο και συχνά είναι και υπερόριο της ψυχικής, ηθικής και σωματικής του αντοχής - φτάνει ο ήρωας που εκφράζει το έργο Όλοι οι άλλοι συνευδοκούν σ’ αυτή την κορύφωση του ενός από τη δική τους στάση και θέση μηδαμινότητας ή και σημαντικότητας.
Αυτά σημαίνουν, πως στο μυθιστόρημα, δεν μπορεί να υπάρχει προκατασκευασμένος μύθος, που δεν λειτουργεί ούτε σε συνειδητές γραφές βιογραφιών. Ο μύθος, η υπόθεση, όπως λέμε, προάγεται μόνη της. Την οδηγούν οι περιστάσεις και προ παντός ο βασικός ήρωας του μυθιστορήματος με τις φυγές του προ τα μπρος, με τις αμφισβητήσεις ακόμα και των επιλογών του, με τις μαρτυρικές εκρήξεις του, κυρίως σε πεδία φωτισμένα από την απελπισία του. Και η απελπισία εδώ δεν νοοείται ως απόγνωση οπωσδήποτε, αλλ’ ως ξεφόρτωμα των ελπίδων που εκτρέφουν την απόγνωση. Εκεί ο ήρωας απογυμνώνει συνειδητά τον εαυτό του παίρνοντας ψυχικά πια το δρόμο προς την ανθρώπινη έρημο ή προς την τελική σύγκρουση μη λογαριάζοντας την όποια συνέπεια. Από κείνη την ώρα της ψυχικής του στροφής ο ήρωας φτάνει στο υπαρξιακό του σύνορο προκαλώντας την ανθρώπινη μοίρα ως το τέλος. Αυτή είναι και η μεγάλη υπέρβαση. Στον Οιδίποδα, όσο αγνοούσε την πατροκτονία και την αιμομιξία, όλα φαίνονταν φυσικά, όμορφα, απολαμβάνοντας τα έπαθλα της συντριβής της Σφίγγας. Εκείνης το αίνιγμα το έλυσε και τη συνέτριψε. Αυτός θα συντριβεί, όταν αρχίσει να συνειδητοποιεί τη δική του εμπλοκή και να διαφαίνεται η λύση του δικού του αινίγματος.
Αυτή η συνειδητοποίηση της απογύμνωσης είναι η έσχατη αναμέτρηση με τη μοίρα μας. Κάθε μέρα τη ζούμε. Άλλ’ όχι συνειδητά. Ο εργάτης που μια ζωή κάνει την ίδια κίνηση ζωής, δεν έφτασε ποτέ στην τραγωδία του Σίσυφου. Πώς ο συγγραφέας θα οδηγήσει τα πλάσματά του σ΄αυτά τα σύνορα, αν δεν τα δει με την ψυχή του, αν δεν τα ψιλαφήσει με πόνο αδάκρυτο, γι αυτό και της βαθειάς σιωπής! Η ενδεχόμενη αιχμαλωσία του συγγραφέα στη φυσική ροή της ζωής των ηρώων του κάνει τα πάντα αφύσικα, νεκρά. Όσο προχωρεί στην αισθητική μετάπλαση και τελειότητα ένα έργο, τόσο τα πρόσωπα επιστρέφουν στην κοινωνία απ’ όπου προήρθαν, τόσο ζωντανά και συγκλονιστικά, όσο κανένας φυσικός συγκλονισμός δεν μπορεί να τα δώσει. Όλο το πρόβλημα της πεζογραφίας είναι αυτές οι αισθητικές αναγωγές, οι ενσαρκώσεις, οι μετενσαρκώσεις.
Στην τέχνη τίποτα δεν λειτουργεί φυσικά. Για να φανεί το αισθητικό ως φυσικό, περνάει από αφύσικες τεχνικές απόδοσης. Η αληθινότητα της ζωής και του αισθητικού προσώπου δεν έχουν το αντίκρυσμά τους στη ζωή, αν δεν αναχθούν στον αφύσικο και γοητευτικό αισθητικό χώρο. Το αισθητικό πρόσωπο, όταν επιστρέφει στη ζωή των φυσικών προσώπων, δεν είναι αναγνωρίσιμο, στην περίπτωση που ήξεραν το εγχείρημα του συγγραφέα . Η διάσταση του βιογραφικού του με το αισθητικό του παρουσίασμα είναι τεράστια. Και τούτο, για να μπορεί να επιστρέψει στη φυσική , στην κοινωνική συνύπαρξη ως πρόσωπο ζωντανό, πρέπει τόσα πολλά ν’ αλλάξουν και να επινοηθούν, που φυσικά πρόκειται για μιαν άλλη ζωή. Κι όμως είναι η ίδια.
Στο μυθιστόρημα ο συγγραφέας δεν είναι κανενός βιογράφος.Δανείζεται από τη ζωή ένα πρόσωπο και πρέπει να το επιστρέψει με όλο τον πλούτο του μεγαλείου του ή τη φρίκη της αθλιότητάς του. Αποκαλυπτικοί και εξομολογητικοί οι ήρωες λειτουργούν υπαρξιακά προκλητικά είτε προς το αγαθό είτε προς την αθλιότητα. Μ’ αυτό, όμως, το εναντίωμα ο συγγραφέας προεκτείνει τον ήρωα όχι σε όσα έκανε ως φυσικό πρόσωπο, αλλά και σε ό, τι θα μπορούσε να κάνει δεδομένων των συνθηκών.
Όλα πορεύονται προς την αιτιότητα που προάγει το έργο. Όλα επιλέγονται. Αν, όμως, αυτή η επιλογή δεν μπει στην αρμονική λειτουργία των χαρακτήρων και των εξελίξεων, με όλες τις συγκρούσεις και τις συντριβές συχνά, τόσο οι ήρωες, όσο και ο συγγραφέας,είναι αποτυχημένα πλάσματα, γιατί η μετάπλασή τους δεν έπεισε κανέναν για το ζωντανό της ύπαρξής τους. Πόσο μάλλον, όταν ενσαρκώνουν κόσμους ιδεών και αξιών, που τους λυγίζουν και κείνοι σηκώνονται πάλι ακολουθώντας ως την ακραία συνέπεια τη μοίρα που την προκάλεσαν σε αναμέτρηση ή σε συμπόρευση.
Τα αισθητικά πρόσωπα αναδύονται από τα βάθη τους, δεν είναι διαβάτες επιφανείας. Κι αυτό δεν ήταν περιστασιακή υπέρβαση, αλλά συνειδητή θέση και πράξη ζωής. Τέτοια πρόσωπα στην τέχνη αναβιώνουν τους πανάρχαιους μύθους του ανθρώπινου γένους. Ο Προμηθέας πάντα θα καρφώνεται στους βράχους ως πυρφόρος. Η Αντιγόνη πάντα θ’ αντιστέκεται στον Κρέοντα και θα καταδικάζεται. Ο Σίσυφος πάντα θα περιφρονεί την τιμωρία του σκοτεινού Άδη. Ο Οιδίπους πάντα θ’ αντιπαλεύει τη μοίρα του και θα πληρώνει τα επίχειρα της πράξης του . Δεν θα νικάει τον Απόλλωνα της μοίρας του, αλλά θα υπερασπίζεται την αξιοπρέπεια του ανθρώπου ως το τέλος καταβάλλοντας συνειδητά το τίμημα.

Φιλοσοφία του ήθους και η αισθητική του ύψους

Η μεγάλη πεζογραφία δεν δίνει μόνο καταστάσεις, που ως κατασταλάγματα ή ακόμα «ως εν δράσει» περιστάσεις δίνουν τον τρόπο, το ήθος και τη δυνατότητα ζωής, μ’ όλες τις άδικες εμβολές. Προεκτείνεται στο μέλλον προβλέποντας πού φτάνουμε, όπως πάμε! Απέφυγα τον όρο προφητεία, όχι μόνο γιατί δεν υπάρχουν πια προφήτες και προφητείες μετά τον Ιωάννη, αλλά και γιατί ούτε τις χρειαζόμαστε, ούτε μας πείθουν. Και οι χαρτορρίχτρες και τα μέντιουμ; Ανάγονται στο χώρο της αγωνίας κι όχι της γονιμότητας. Η προφητεία προέλεγε τα μέλλοντα συμβαίνειν. Τα κοσμοϊστορικά. Η πεζογραφία προβλέπει, αν πρώτα βλέπει. Κι αν νοιάζεται, όχι να γαργαλέψει, αλλά να διεγείρει, όχι τον ερωτισμό, αλλά τον έρωτα ζωής, ως άγρύπνια του όντος. Κι αυτό σημαίνει να βλέπει το ον, όχι το ζωντόβολον, πού πάνε οι πράξεις του και πώς διαμορφώνουν τη ζωή του. Και προ παντός αν τη θέλει όπως πάει. Την πάει στην ουσία. Αυτό θα πεί, πως ο λογαριασμός έρχεται με πανωτόκια.

Εκμεταλλεύομαι του στίχους του Καβάφη στις «Θερμοπύλες», όπου «προβλέπουν και πολλοί πρβλέπουν, πως ο Εφιάλτης θα φανεί στο τέλος και οι Μήδοι επί τέλους θα διαβούνε». Προβλέπουν βέβαια οι άγρυπνες συνειδήσεις, οι νόες που δεν μωράνθηκαν και οι μη καταγόμενοι από τον «φάγωμεν πίωμεν αύριον γαρ αποθνήσκομεν». Δεν εννοώ τους νηστεύοντες. Αλλά όσους δέθηκαν με τον ηδονισμό της ύπαρξης, που γνωρίζουν πως θα πεθάνουν -ανακάλυψη! – κι ωστόσο «ποτέ από το χρέος μη κινούντες». Και τούτο, γιατί η ζωή είναι κουβαλημένη πριν από μας σε μας και θα υπάρχει και μετά από μας. Εκτός κι αν ζώντων ημών έρθει η συντέλεια. Αυτή δεν την προλαβαίνουμε, έστω κι αν κάνουμε ό,τι μπορούμε για να τη φέρουμε!

Από τη νύξη του Καβάφη περνάμε σε δύο μεγάλους, που δεν φοβήθηκαν να πουν πού την πάμε τη ζωή. Μιλάω για τον Ντοστογιέφσκυ και τον Καμύ. Ο πρώτος στα περισσσότερα έργα του με τη ματιά του αετού, είδε πού οδηγούσε από τη μια μεριά η αθεϊστική φιλοσοφία του 19ου κυρίως αιώνα -λέω κυρίως το 19ο- γιατί πριν από το Νίτσε και τους υστερονιτσεϊκούς, που πολέμησε την ηθική του Χριστιανισμού – είχε δεδομένο το θάνατο του Θεού – προηγούμενοι στοχαστές , κυρίως Γάλλοι, οι Δανδιστές, ανέλαβαν λόγω τιμής τη δολοφονία του Θεού. Όσα κακά δημιουργούσαμε, κάπου έπρεπε να τα φορτώνουμε. Έτσι με το άλλοθι δεδομένο μπορούσαμε να συνεχίζουμε, όπως και τώρα το καταστροφικό μας έργο κατά του Πλανήτη και του γένους των ανθρώπων. Κατά βάση είμαστε όλοι βασιλιάδες, Λουδοβίκοι. Γι’ αυτό είμασε κατά της βασιλείας. Ο Ντοστογιέφσκυ στους «Δαιμονισμένους» και προ παντός στους «Καραμάζωφ» προβλέπει πού θα μας πάει ένας κόσμος χωρίς ηθικούς δισταγμούς, χωρίς μια πίστη που να μας ενώνει. Η πολιτική ή η ιδεολογία μπορεί να εμπνέουν την εξέγερση, την επανάσταση κατά διεφθαρμένων καθεστώτων. Επειδή, όμως, η πολιτική θέση δεν τους δεσμεύει , άνετα εγκαθιστούν καθεστώτα φονικά. Η κρίση των Καραμάζωφ που υποχρεώνει τον εισαγγελέα να πει πως σήμερα εδώ δικάζεται η μητερούλα μας η Ρωσία, προδιαγράφει έναν κόσμο εφιαλτικό. Κι αυτός ο κόσμος ξημέρωσε τον 20ο αιώνα και ξέρουμε, όπως θα έλεγε ο Λαπαθιώτης: «Είδαμε, μάθαμε, ξέρουμε τώρα». Κι αν ξέρουμε, δεν μάθαμε κιόλας. Στο ίδιο έργο ο μεγάλος Φεοντόρ παρεμβάλλει μια σκηνή που διηγιέται ο άθεος Ιβάν στον Αλιόσα, τον κοσμοκαλόγερο και ωραίο αδερφό του. Πρόκειται για τη σκηνή του Μεγάλου Ιεροεξεταστή. Αυτή η σκηνή είναι ράπισμα κατά της παπικής Εκκλησίας, γιατί με τους Καισαροπαπισμούς της και το μεγαλειώδες της εξουσιαστικής της επιβολής στις μάζες, απογύμνωσε τον άνθρωπο από την προσωπικότητά του και την ακριβή και βαριά του ελευθερία. Και την κρίση αυτή τη δίνει ο μεγάλος συγγραφέας με την αντιπαράθεση του Ιεροεξεταστή με το Χριστό που τον συνέλαβε στη Σεβίλλη - 15ος αιώνας – γιατί ανάστησε μια νεκρή. Είναι φοβερή η σκηνή στο κελλί της φυλακής εκείνη τη νύχτα, όπου ο ιερωμένος γέρος κατακρίνει το Χριστό, γιατί όταν νήστευε στην έρημο σαράντα μέρες, αρνήθηκε τους τρεις πειρασμούς του σατανά: το θαύμα του ψωμιού, το μυστήριο και την εξουσία δίνοντας στον άνθρωπο μιαν ελευθερία απεριόριστη που δεν μπορούσε ν’ αντέξει.Ο γέρος του λέει πως για να λυτρώσει η παπική Εκκλησία το γένος των ανθρώπων από την αβάσταχτη ελευθερία του, την πήραν απάνω τους με μοναδικό αντάλλαγμαα την εξουσία πάνω στον άνθρωπο. Οπότε οι ίδιοι θ’ αναλάμβαναν το ψωμί του και την άφεση των αμαρτιών του. Καταδικάζει το Χριστό σε θάνατο στη φωτιά, για να σωθούν οι άνθρωποι από την ελευθερία τους, παρ’ ότι ο ίδιος αναγνωρίζει ότι είναι έμφυτη στον άνθρωπο. «Ο δε εσιώπα». Στην ανθρώπινη παραφροσύνη ο Θεός σωπαίνει με αγάπη. Φιλόσοφοι και παπικοί καταγγέλλονται ως έμποροι συμφορών , που πληρώθηκαν ακριβά στον εικοστόν αιώνα και τα χρέη βαραίνουν και τον 21ο αιώνα μας. Αυτό θα πεί πως ξέρουμε, δεν ξέρουμε , αρνούμαστε να μάθουμε.

Ο Καμύ το 1957 γράφει την «Πτώση» . Μυθιστόρημα του ενός προσώπου, όπου γελοιοποιεί, καταγγέλλει και δικάζει τη διανόηση, που έρριξε τους λαούς στο ποτάμι των επαναστάσεων. Ποτάμι αιμάτων. Έχει ένα δικηγόρο που διηγιέται και εκφράζει σκέψεις, δράσεις και αποφάσεις σε άλλο δικηγόρο σ’ ένα μπαρ στο Άμστερνταμ. Μιλάει μόνον ο Γάλλος δικηγόρος ως το τέλος, αρχίζοντας μ’ ένα περιστατικό: ένα βράδυ που περνούσε τη γέφυρα των Τεχνών του Σηκουάνα, βλέπει ένα κορίτσι ανεβασμένο στη γέφυρα να ζυγιάζεται προς το νερό. Νόμισε ότι ήθελε ν’ αυτοκτονήσει. Εκείνη, όμως, κινούσε τα χέρια της απεγνωσμένα σε βοήθεια. Και δικαιολογείται στον άλλο δικηγόρο, πως ήταν βράδυ και το νερό κρύο.Αν όμως ξανάπεφτε στο ποτάμι, θα το επιχειρούσε, αν το νερό δεν ήταν κρύο! Περνάει σ’ ένα παραλήρημα λόγων λέγοντας πως από τότε, όταν ταξιδεύει στις θάλασσες, βλέπει το τουμπανιασμένο κορμί της. Αρνήθηκε την ιδιότητα του συνήγορου –των ιδεολογιών – και μ’ ένα ρεσάλτο κατέλαβε την έδρα κι έγινε «μετανοών δικαστής» με το όνομα «Ιωάννης ο Βαπτιστής ο βοών», για να προλάβει να τους δικάσει όλους, πριν και κείνοι ανεβούν στην έδρα». Καθολική η χρεωκοπία της διανόησης.
Όταν αυτά τα λέει 32 χρόνια πριν πέσουν τα κομμμουνιστικά καθεστώτα, εξοργίζοντας τον έως τότε συνοδοιπόρο του Σάρτρ, καταλαβαίνουμε πόσο πολύ προηγήθηκε των όσων έγιναν μετά. Δεν είναι πρόβλεψη ακριβώς. Είναι η όρθια συνείδηση, που με τον άγρυπνο νου τηλεσκόπιου σε αναδυόμενο υποβρύχιο κατοπτεύει τον κόσμο και δεν διστάζει να καταγγγείλει τη διανόηση, που, ως θλιβερά ψωμιζόμενη θεραπαινίδα της πολιτικής, έρριξε τους λαούς στην άγρια περιπέτεια της απελπισμένης ελευθερίας και του πικρού ψωμιού. Και τα δύο δεν ήρθαν ακόμα στα 2/3 του Πλανήτη. Και όπου ήρθαν, με το 20% κάτω από το όριο της φτώχειας και με πολέμους λεηλάτες παντού, δεν δικαιώνουν στο ελάχιστο τη διανόηση, που ηθικολογεί αδιάντροπα, αν δεν σωπαίνει ανερυθρίαστα
Ωραία πνεύματα. Όχι προφητικά. Διαβλέποντα, προβλέποντα και διαισθανόμενα το γένος των συν-ανθρώπων. Έως πότε βαρυκάρδιοι και θεότυφλοι! Η Τέχνη δεν γράφει για να περιγράφει. Προγράφει. Αφήνει τις προγραφές για τους διαφεντευτές. Και την ευθύνη σε όλους. Όπως και οι ενοχές είναι καθολικές.

Η διαλεκτική ηθικής και αισθητικής

«Το μυθιστόρημα εξελίσσεται. Η δε εξέλιξή του καθορίζεται από τις ανάγκες –αισθητικές,κοινωνικές, ιδεολογικές, ή άλλες- που πρόκειται να υπηρετήσει»
Αιμ. Χουρμούζιος.

(Από την Αισθητική της Πεζογραφίας του Χρήστου Κορέλα)

Αντιγράφουμε τη σκέψη αυτή του Αιμ. Χουρμουζίου από μια επιφυλλίδα του στην «Καθημερινή» , στις 09-09-1954. Από την αρχή πρέπει να σημειώσουμε ότι τότε είχε γίνει μια ευρεία συζήτηση γύρω από την κρίση του μυθιστορήματος με κέντρο το Λονδίνο. Η «Καθημερινή» είχε μεταφέρει στις στήλες της τη συζήτηση. Ο Αιμ. Χουρμούζιος αναζήτησε, σε μια σειρά επιφυλλίδων του τα αίτια τις κρίσης του μυθιστορήματος και είδε από μια ευρύτερη σκοπιά το μυθιστόρημα. Εκείνα τα κείμενα δεν δικαιολογείται να τα αγνοεί, όχι μόνο όποιος στοχάζεται στο μυθιστόρημα, αλλά και όποιος θέλει σοβαρά να επιδοθεί πάνω στο είδος. Εδώ θα προσπαθήσουμε να δούμε το μυθιστόρημα όχι στην ιστορική του εξέλιξη, αλλά στην εσωτερική του διαλεκτική.
Ο μυθιστοριογράφος, η μοίρα των προσώπων του, ο αναγνώστης, ο κριτικός, αποτελούν τον κύκλο του μυθιστορήματος. Αυτές οι παρουσίες στην ουσία , εκπροσωπούν δύο καταστάσεις. Το υποκειμενικό και το αντικειμενικό στοιχείο. Στο μυθιστόρημα, η ζωή δεν παρουσιάζεται απλά, ερμηνεύεται. Διαφορετικά, δεν ζει. Ο άνθρωπος της ζωής δεν χρειάζεται να ερμηνευτεί για να ζήσει. Κρύβει το μυστικό του στην ουσία της ύπαρξής του, έστω κι αν δεν το ανακαλύψει εφ’ όρου ζωής. Ο άνθρωπος όμως της τέχνης, ο ήρωας δηλαδή, είναι τυπικά δανεισμένος από τη ζωή, στην ουσία είναι πλάσμα της φαντασίας και της σκέψης του συγγραφέα. Για να μπορέσει ο ήρωας να υπάρξει, πρέπει ο συγγραφέας να μεταπλάσει το όνειρο σε πραγματικότητα. Μια εσωτερική πραγματικότητα. Ο άνθρωπος κρύβει μέσα του μιαν αλήθεια κι αυτή η αλήθεια είναι η ίδια του η οντότητα, η φιλοσοφική, η ψυχολογική, η ηθική. Όχι επιμερισμένη, αλλά συμπαγής. Αυτή την αλήθεια –το μέσα άνθρωπο- οφείλει να καταγράψει ο συγγραφέας, για να γίνει δημιουργός, διαφορετικά θα παραμείνει ισόβιος υπάλληλος σε κουκλοθέατρο. Ο Αιμ. Χουρμούζιος είχε γράψει σχετικά με τη θέση αυτή πως «όσοι γράφουν το μυθιστόρημα για το μυθιστόρημα, δηλαδή μονάχα για να πλέξουν ένα μύθο και να τον αφηγηθούν πιστεύοντας στην αυτάρκεια της αφηγήσεως, είναι απλοί παραμυθάδες». Τα εις-ισμος ρεύματα του μυθιστορήματος είναι οι δρόμοι που ακολούθησαν οι δημιουργοί, να δώσουν τη ζωή σε δεύτερο πλάσιμο. Ο νατουραλισμός δεν μπόρεσε ποτέ να διαρρήξει την επιφάνεια, γιατί δεν ήταν οπλισμένος με την ενόραση. Επομένως, ο άνθρωπος έμεινε ο μεγάλος άγνωστος του νατουραλισμού, αν και μη πλαστογραφημένος. Ο ρεαλισμός ανάλαβε το ταξίδι της στο κέντρο του ανθρώπου, της ψυχής του, της εσώτατης ουσίας του. Αυτό που θα πρέπει να διευκρινιστεί από την αρχή είναι το νόημα και η μοίρα του ρεαλισμού. Είναι ανάγκη να μιλήσουμε γι’ αυτές τις μορφές για να δούμε με περισσότερη σιγουριά το διαλεκτικό στοιχείο του μυθιστορήματος στις δυό του διαστάσεις. Τη διαλεκτική σχέση του συγγραφέα με την πραγματικότητα και τη διαλεκτική της εποχής, του μύθου και των προσώπων του μυθιστορήματος.
Ο ρεαλισμός αντιμετωπίζει βασικά το αισθητικό πρόβλημα της παρουσίασης της ανθρώπινης προσωπικότητας ως συνόλου. Υπάρχει όμως ένα άλλο πρόβλήμα. Ποιο δρόμο θα ακολουθήσει ο δημιουργός. Η εκκίνηση όλων γίνεται από το ίδιο σημείο. Από αυτό αρχίζουν όλοι οι δρόμοι, αλλά με διαφορετικές κατευθύνσεις. Είναι η σύνθεση και ο διαχωρισμός. Η σύνθεση του υποκειμενικού και του αντικειμενικού ή ο διαχωρισμός τους. Από αυτή τη θέση θα εξαρτηθεί και η μοίρα του συγγραφέα και των προσώπων του. Τα λάθη στη λογοτεχνία δεν προέρχονται από τους πειραματισμούς, αλλά από την άγνοια του συγγραφέα του βασικού νοήματος της εποχής του. Αν ο συγγραφέας πάρει συγκεκριμένη, μελετημένη –όχι άκαμπτη- θέση στη ζωή, τότε θα δημιουργήσει έργα χωρίς θέση, αλλά καθολικά. Το καθολικό στη λογοτεχνία προέρχεται ακριβώς από τη δημιουργία μιας παντεποπτείας του συγγραφέα. Δεν μπορούν τα πρόσωπα να έχουν αισθητήρια και το έργο αυτό που λέμε «λογοτεχνική κουλτούρα», αν ο συγγραφέας είναι ο αμέτοχος, ο «αμερόληπτος» της ζωής, ο ουδέτερος.
Στην κλασσική μας εποχή, οι πολιτικά ουδέτεροι ήταν οι «άτιμοι». Στη λογοτεχνία, στη ζωντανή, που πιστεύει στον άνθρωπο, το «αφ’ υψηλού» είναι η προϋπόθεση της αποτυχίας. Επομένως σε τελευταία ανάλυση, το υποκείμενο και το αντικείμενο είναι ένα, για δύο λόγους. Το υποκείμενο αποτελεί μέρος της αντικειμενικής πραγματικότητας και η πραγματικότητα αυτή είναι το δημιούργημα των υποκειμένων. Αλλά αυτό ήταν εμφανές στην εκκίνηση του ανθρωπίνου γένους. Σήμερα δεν υπάρχουν όρια και καθοριστικά σημεία αυτής της αλληλεπίδρασης, υπάρχει μόνο η τελευταία. Έτσι το πρόβλημα μετατοπίζεται σε ένα άλλο: Πώς θα σωθεί το άτομο και θα προστατέψει και την πραγματικότητα από μία καταστροφή; Αυτό, όμως, που λέμε πραγματικότητα, διαφοροποιεί ουσιαστικά και το ρεαλισμό. Ο αστικός ρεαλισμός, ο χριστιανικός, ο χριστιανικός, ο συμβολικός, ο σοσιαλιστικός κλπ. Στην ουσία πρόκειται για την αναζήτηση του ανθρώπου. Και από της πλευράς αυτής, το όλο πρόβλημα του ρεαλισμού συγκεντρώνεται στο χριστιανικό ρεαλισμό του Μπαλζάκ, του Τολστόι , του Ντοστογιέφσκυ, για να αναφέρουμε ενδεικτικά και στο σοσιαλιστικό του Γκόρκυ και του Σόλοχωφ. Για να κατανοήσουμε τους δύο ρεαλισμούς θα χρησιμοποιήσουμε δύο εικόνες που δείχνουν χαρακτηριστικά τις οπτικές γωνίες, από τις οποίες βλέπουν οι συγγραφείς των δύο ρεαλισμών τον άνθρωπο. Η πρώτη είναι δανεισμένη από την ελληνική Μυθολογία. Ο Ανταίος έχανε «τη δύναμη και το κουράγιο του» όταν τα πόδια του δεν πατούσαν στη γη. Η δεύτερη είναι από την Παλαιά Διαθήκη. Οι εβραίοι νικούσαν τους εχθρούς τους στην έρημο, όταν ο Μωυσής είχε υψωμένα σε προσευχή τα χέρια του προς τον Ουρανό. Μόλις τα κατέβαζε κουρασμένα, νικούσαν οι εχθροί. Αυτές οι εικόνες, δείχνουν καθαρά τις τάσεις των δύο ρεαλιστών. Ο ένας βλέπει τον άνθρωπο μόνο ως υλικό πλάσμα και μ’ αυτήν την προϋπόθεση, τον ερμηνεύει. Ο δε άλλος με μεταφυσικό πρίσμα. Γι’ αυτό, τον τόνο και το χρώμα στο ρεαλισμό, τον δίνει η ιδεολογική τοποθέτηση του συγγραφέα. Αυτή η αλήθεια γίνεται όλο και πιο πιστευτή, σήμερα. Στο σημείο τούτο γεννιέται η προϋποθετική –ας την πούμε- διαλεκτική. Η σχέση του συγγραφέα με τη ζωή, με τον άνθρωπο. Θα προσπαθήσει να επιβάλλει τον υποκειμενισμό του, εξομολογητικά, ή θα γίνει το διϋλιστήριο μέσα από το οποίο θα περάσει ο πόνος και η μοναξιά του σημερινού ρημαγμένου ανθρώπου. Επίσης, ο Γκόγκολ λέει για τους ήρωες των νεκρών ψυχών : «Εκτός από τα προσωπικά μου, βρίσκει κανείς και χαρακτηριστικά που ανήκουν σε φίλους μου...Οι ήρωές μου, επειδή δεν είναι αληθινά ακόμα χωρισμένοι από μένα, δεν ζουν αληθινά ανεξάρτητη ζωή. Δεν τους έκανα να πατούν αρκετά στέρεα στη γη, που έπρεπε να είναι δική τους». Αν ξεχωρίσουμε τη μετριοφροσύνη του Γκόγκολ για το έργο του, αυτό που μένει είναι η απάντηση στο ερώτημά μας. Η πραγματικότητα είναι η κυρίαρχη κι όχι η επιθυμία του συγγραφέα. Θα προσπαθήσει, εξ άλλου, να επιβάλλει τον κοινωνισμό του, ή θα διοχετεύσει την οικονομική αγωνία της εποχής μας μέσ’ από την πολυφωνική -όπως πρέπει να είναι- διάσταση της ψυχής του; Στο σημείο αυτό –πρέπει να τονίσουμε παρενθετικά- ότι βλέπει κυρίως την κρίση του μυθιστορήματος ο Χουρμούζιος. Διαπιστώνει πως ο συγγραφέας σήμερα γίνεται εξομολογητικός και μοναχικός. Το «κοινό» του αποτελείται από ελάχιστους που αισθάνονται, όπως εκείνος. Επομένως υπάρχει κρίση της σημερινής μορφής του μυθιστορήματος, όχι του είδους.
Κάτω απ’ αυτή τη διαλεκτική –του συγγραφέα και της ζωής- κρύβεται η από χρόνια συζητούμενη κρίση του μυθιστορήματος.
Ας μην νομίσουμε πως δεν γινόταν το ίδιο και στις αρχές του αιώνα μας. Ο Γκόρκυ είχε πει χαρακτηριστικά: «Είμαστε πολυ ανεπαρκείς παρατηρητές της πραγματικότητας» και εξηγεί πως «ορισμένα φαινόμενα της πραγματικότητάς μας, δηλαδή τα εντελώς σπάνια και θετικά φαινόμενα, πρέπει να παρουσιάζονται ακριβώς όπως είναι και με κανέναν άλλο τρόπο», δηλαδή χωρίς την ιδεολογική καταστρατήγηση της αλήθειας, ή ακόμα με μια τάση ωραιοποίησης της ζωής. Όταν οι συγγραφείς χάσουν την επαφή τους με την πραγματικότητα και γίνουν απλοί παρατηρητές της, τότε οι ίδιοι παύουν να εξελίσσονται. Δηλαδή γίνονται στατικά και λιμνασμένα πνεύματα, την ίδια ώρα που η ζωή είναι το μεγάλο ποτάμι, που πηγάζει από το παρελθόν και χύνεται στο μέλλον. Το παρόν και το μέλλον του ανθρώπου είναι οι αιώνιες ρίζες για τη λογοτεχνία. Κι αυτές βρίσκονται στην καρδιά του λαού. Για το λογοτέχνη αλήθεια είναι η αποκάλυψη του εσωτερικού ανθρώπου τόσο μοναχικά, όσο και κοινωνικά σε σχέση πάντοτε με τις αντικειμενικέςς συνθήκες που τον διαμορφώνουν. Πρέπει να το πιστέψουμε πως όλες οι τάσεις μας, έχουν ένα βαθειά κοινωνικό χαρακτήρα. Η θεληματική ή αθέλητη άγνοια αυτής της αλήθειας δημιουργεί τη διάσταση συγγραφέα και κοινού. Ο Άλλαν Πράυς – Τζωνς, κριτικός στον Παρατηρητή του Λονδίνου είχε γράψει –στις συζητήσεις του 1954- και ο «σωρός των μέτριων μυθιστορημάτων στην εποχή μας, προέρχεται από το γεγονός ότι οι νεότεροι μυθιστοριογράφοι δεν αισθάνονται βαθύτατα την ψυχική ανάγκη ανακοίνωσης σε τρίτους, πραγμάτων σημαντικών που φλογίζουν την ύπαρξη». Το πρόβλημα δεν βρίσκεται στο ότι «δεν αισθάνονται την ανάγκη», αλλά στο ότι δεν υποψιάζονται το πρόβλημα της «ουσίας του είναι» που είναι μια καθαρά τραγική θέση. Τη σωστή, όμως, απάντηση στον κριτικό, τη δίνει ο Χουρμούζιος. «Η αίσθηση αυτής της τραγικότητας –της ουσίας του είναι- αναφορικά με την ατομική αδυναμία της προσαρμογής προς τη συμβατικότητα, είναι προνόμιο και κατάβρυση του νεότερου μυθιστοριογράφου». Οπότε, αυτό που λέμε κρίση του μυθιστορήματος, θα μπορούσαμε να το πούμε κρίση της αλήθειας, κρίση των σχέσεων. Και πως θα μπορέσει ο συγγραφέας να την ξεπεράσει; Όταν δώσει αυτό το ψυχολογικοκοινωνικό κλείσιμο των ατόμων στην αληθινή τους βάση. Το λέει ξεκάθαρα ο Τολστόι, «Οι απογοητευμένοι πρέπει μονάχα τους εαυτούς τους να κατηγορούν για την απογοήτευσή τους κι όχι την πραγματικότητα. Όταν η πραγματικότητα αντιφάσκει στις ουτοπικές ιδέες, το δίκαιο είναι με το μέρος της, η πραγματικότητα εκφράζει μια υψηλότερη και πλουσιότερη αλήθεια». Το πρόβλημα της διαλεκτικής του μυθιστορήματος βρίσκεται επομένως, σε πρώτη φάση, στη σχέση του συγγραφέα με τη ζωή. Ο Τολστόι μιλάει απερίφραστα για τα αιτήματα που πρέπει να πληρεί ένας γνήσιος καλλιτέχνης συμφιλιωμένος με τη ζωή, έστω κι αν δεν την παραδέχεται. Από την αντίθεση γεννιέται η τραγικότητα, χωρίς να παραμορφώνει τη γνήσια καλλιτεχνική στάση. Λέει : «Αυτά είναι: Πρώτο, μια σωστή, δηλαδή μια ηθική στάση του συγγραφέα αντίκρυ στο θέμα του∙ δεύτερο, διαύγεια, έκφραση ή μορφικό κάλλος – αυτά τα δυό είναι ταυτόσημα και το τρίτο, ειλικρίνεια, δηλαδή μια αληθινή αγάπη ή μίσος για το πράγμα που παρουσιάζει ο καλλιτέχνης».

Από τη θέση αυτή του συγγραφέα απέναντι στην πραγματικότητα και στην αγωνία της ύπαρξής του θα εξαρτηθεί η διαλεκτική των προσώπων, του μύθου και της εποχής στο μυθιστόρημα.
Θα τολμούσαμε να πούμε, πως ο άνθρωπος πάντα ήταν διαλεκτικός. Ακόμα και η αμετακίνητη θέση του στη ζωή, ήταν μια εξέλιξη. Το στατικό στοιχείο των εποχών, η αυταρέσκεια που καταντούσε τέλμα, ήταν ακριβώς η αδυναμία ή η ανυποψία της εξέλιξης. Πίσω απ’ αυτή τη στασιμότητα, τα πρόσωπα βούλιαζαν, βούλιαζαν συνεχώς, ώσπου χάνονταν. Επομένως, πίσω από τη «θρησκεία του αμετακίνητου» υπήρχε ο κινούμενος κατ’ ανάγκη άνθρωπος προς τον αφανισμό του. Η σημερινή ρευστότητα των σχέσεων και των θέσεών μας, η αγωνία του χρόνου μεταβάλλει το παν, αλλά μπορεί συγχρόνως να μεταπλάσει τον άνθρωπο σε ακίνητο ταξιδιώτη στο σταθμό, ενώ τα τραίνα της εποχής μας δεν σταματούν να τον πάρουν. Το θέμα μας όμως δεν είναι η ζωή, αλλά η τέχνη, η ζωντανή τέχνη.
Στο μυθιστόρημα πρέπει τα πρόσωπα να βρίσκονται στην εποχή τους για να μπορεί να υπάρξει ένας μύθος. Βέβαια το πρόβλημα, δεν είναι η προσπάθεια της επινόησης του μύθου, γιατί τότε ο συγγραφέας θα γινόταν «παραμυθάς». Θ’ αναφερθούμε και πάλι στο Χουρμούζιο: «Ο μύθος δεν είναι «η γοητεία του παραμυθιού», αλλά το όχημα, που μ’αυτό θα μπορούσαμε να φτάσουμε στην έκφραση ορισμένων ιδεών ή στην πλαστουργία ορισμένων ψυχικών καταστάσεων». Από την άποψη αυτή –τη μόνη σωστή άλλωστε- ο μύθος είναι απόρροια της μελέτης της εποχής, όπως τη διαμόρφωσαν τα πρόσωπα και όπως αυτά εξελίσσονται μέσα σ’αυτή. Έτσι οι τρεις βασικοί παράγοντες του μυθιστορήματος -πρόσωπα, εποχή, μύθος- πρέπει να βρίσκονται στο ίδιο ύψος, όσον αφορά τη σύλληψη του συγγραφέα.
Τα πρόσωπα δεν μπορεί ποτέ να θεωρούνται προκαταβολικά καλά ή κακά. Ο «καλός» και ο «κακός» είναι μια ουτοπία και στη σκέψη και στη ζωή. Πόσο μάλλον στην τέχνη. Το πρόσωπο ολοκληρώνεται στην κίνησή του. Κι αυτή η κίνηση δεν μπορεί να νοηθεί παρά ως αντίδρασή του στις εξωτερικές συνθήκες. Και τέτοιες εννοούμε τις αντικειμενικές συνθήκες, μέσα στις οποίες το άτομο δημιουργείται. Εάν τα πρόσωπα δεν πλαστούν «καθ’ οδόν», τότε καταντούν απλές δηλώσεις , προθέσεις, χωρίς την ουσιαστική ύπαρξη. Βασικά στο μυθιστόρημα, αυτό που ενδιαφέρει, δεν είναι η κατάληξη, το συμπέρασμα, αλλά η εξέλιξη. Η αγαθότητα και η κακία δεν έχουν τέλος. Έχουν όμως εξέλιξη. Αυτή επομένως αποτελεί την ουσία του μυθιστορήματος. Οι ψυχικές καταστάσεις των προσώπων είναι μια διαδοχή συγκινήσεων. Η σκέψη τους είναι απόρροια της πράξης τους και το αντίθετο. Η εσωτερική εξέλιξη των προσώπων είναι η διαβρωτική ενδοσκόπηση της σχέσης μας με τον έξω κόσμο. Η αντανακλαστική όραση του περιβάλλοντος μέσ’ από το κάτοπτρο της ψυχής μας. Οι επιδράσεις των συνθηκών της ζωής είναι πάντοτε εξελίξιμες. Επομένως και το άτομο μεταβλητό. Δεν μπορεί ποτέ ο «καλός» να μην υποψιάζεται ώρες ώρες το κακό μέσα του. Να μην βλέπει «έτερόν τινα νόμον αντιστρατευόμενον τω νόμω του νοός του». Και ο «κακός» ή ο άκαμπτος, ο ψυχικά «κατασταλαγμένος» σ’ ερημικές ώρες χτυπιέται, δέρνεται με τον εαυτό του. Δεν έχει συμβιβαστεί με την ηθική του απόλυτα. Και η ακαμψία του Καρένιν του Τολστόι πήρε να ζυγίζει στο μεγάλο πόνο της μοιχαλίδας Άννας. Επ’ ευκαιρία, ας σημειώσουμε μια σημαντική άποψη του Τολστόι στην Ανάσταση σχετικά με τη διαλεκτική των προσώπων. «Μια απ’ τις πιο πλατιά διαδεδομένες προλήψεις, είναι η πρόληψη πως ο άνθρωπος έχει δικές του, ειδικές και οριστικές ιδιότητες, πως είναι καλός, σκληρός, φρόνιμος, βλάκας, ενεργητικός, απαθής κ.ο.κ. Αλλά οι άνθρωποι δεν είναι καθόλου έτσι. Μπορούμε να πούμε για έναν άνθρωπο πως είναι πιο συχνά φρόνιμος απ’ ότι βλάκας, πως είναι πιο συχνά ενεργητικός απ’ ότι απαθής, ή το αντίστροφο. Αλλά δεν θα ήταν σωστό να λέγαμε για κάποιον πως είναι καλός και φρόνιμος και για κάποιον άλλο πως είναι κακός και βλάκας. Κι ωστόσο πάντα μ’ αυτόν τον τρόπο κατατάσσουμε τους ανθρώπους. Αυτό είναι ολότελα λαθεμένο. Οι άνθρωποι είναι σαν τα ποτάμια. Το νερό είναι ίδιο σε όλα, αλλά κάθε ποτάμι σ’ άλλα μέρη είναι στενό και ορμητικό, σ’ άλλα φαρδύ και αργό, αλλού κρύο και άλλοτε ζεστό. Το ίδιο γίνεται και με τους ανθρώπους. Ο καθένας έχει μέσα του τα σπέρματα κάθε ανθρώπινης ιδιότητας, αλλά πότε εκδηλώνεται η μια και πότε η άλλη. Και μερικές φορές, ένας άνθρωπος, διαφέρει ολότελα από τον εαυτό του, ενώ παραμένει πάντα ο ίδιος άνθρωπος».
Αυτή η αλλαγή , όμως, δεν συντελείται ανεξάρτητα από τη ζωή, τυχαία, υποκειμενικά, αλλά πάντοτε σε συνάρτηση με το χώρο. Αυτός ο χώρος είναι η εποχή με τις ιδιάζουσες μορφές της για τον κάθε τόπο. Όλα συμμεταβάλλονται. Οι ιδέες, τα κοινωνικά ρεύματα, οι πόλεμοι είναι τα καθοριστικά σημεία της εξέλιξης των καιρών. Ο άνθρωπος δεν είναι ίδιος στον πόλεμο και στην ειρήνη. Ούτε πριν, ούτε μετά , ούτε κατά την διάρκειά τους. Το πρόσωπο του μυθιστορήματος, δεν μπορεί να δοθεί με την ξενοιασιά της ειρήνης, αν αυτή δεν είναι γέννημα του φόβου και της απέχθειας του πολέμου. «Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος φέρει τον τρομαχτικό του σεισμό, που όταν έληξε, είχε θάψει κάτω από τα ερείπια των παραδεδεγμένων αξιών την ήδη ταλαντευόμενη πίστη προς την απόλυτη αξία που θα μπορούσε ν’ αντιπροσωπεύει μιαν οποιαδήποτε αλήθεια –πολιτική, κοινωνική, ηθική, καλλιτεχνική». Αυτές οι ακλόνητες θέσεις του Χουρμουζίου, σήμερα, παρουσιάζουν τρομαχτικότερο το πρόσωπο της αλήθειας τους. Τα πρόσωπα του μυθιστορήματος δεν είναι «τοιχογραφίες» όπως κατά κόρον επαναλαμβάνουν ορισμένοι κριτικοί. Είναι ζωντανά πλάσματα βγαλμένα από την μαρτυρική εποχή τους ! Ο Τσίτσικωφ των «νεκρών ψυχών» του Γκόγκολ, ο Ρασκόνλικωβ στο Έγκλημα και Τιμωρία του Ντοστογιέφσκυ, ο Μπάρμπα Γκοριώ του Μπαλζάκ, ο Καπετάν Μιχάλης του Καζαντζάκη, ο Αύγουστος Περέθ του Ουναμούνο, ο Μίτια Καραμάζωφ και τ’ αδέλφια του –ολόκληρη η Ρωσσία- δεν είναι «τοιχογραφίες», είναι εποχές. Οι εκφράσεις ακόμα της αρετής και της κακίας παίρνουν το χρώμα της εποχής τους. Οι άνθρωποι προσανατολίζονται προς την αιωνιότητά τους μέσ’ από το συγκεκριμένο προβληματισμό της εποχής. Αυτό εννοούμε, όταν λέμε, πως τα πρόσωπα πρέπει να βρίσκονται σ’ αρμονία με την εποχή τους, έστω κι αν την απορρίπτουν.
Αν αυτό δεν συμβαίνει, τότε τα πρόσωπα του μυθιστορήματος μοιάζουν με το γυμνό πτώμα που δεν ξέρουμε, σε ποια εποχή ανήκει και ποιες συνθήκες το σκότωσαν.
Έτσι, εμείς οι θεατές, ο χώρος, ο χρόνος και ο δολοφονημένος είμαστε ένα ασύνθετο σύνολο, η διαλεκτική μας σχέση δεν έχει....διαλεκτική. Είναι το ίδιο σαν να παρουσιάζουμε κάποιον που επέζησε της Χιροσίμα, να καπνίζει το πούρο του μακαρίως και να συζητεί για τα....καταπληκτικά αγαθά της ατομικής βόμβας. Θα καταφύγουμε και πάλι στο Χουρμούζιο. «Είναι αδύνατον να αισθάνεται ένας άνθρωπος μέσα στην ψυχή του την αμφιβολία και το χάος και να φιλοτεχνεί την κατάφαση και το ρυθμό. Ο ρυθμός είναι η τάξη και η τάξη στατικότητα...Ο Μπεργκσόν στη θέση της ακίνητης θεότητας έχει τοποθετήσει ένα ασταθές, κινούμενο, αέρινο φάσμα: την ανησυχία».
Ο άνθρωπος είναι βγαλμένος μέσα από την αλήθεια της εποχής του. Κάθε εποχή έχει τη δική της αλήθεια. Στην ουσία πρόκειται για μορφή αλήθειας κι όχι για την αμέριστη αλήθεια. Τα προβλήματα είναι πάντοτε ίδια. Αυτό που αλλάζει είναι η μορφή τους και η αντιμετώπισή τους. Τα πρόσωπα επομένως, πρέπει να εκφράζουν και να εκφράζονται μέσα από αυτά. Η δυσκολία του συγγραφέα βρίσκεται στο να δώσει στα πρόσωπά του τη μορφή της εποχής τους. Κατόπιν ο μύθος είναι απλή δουλειά, αφού άλλωστε δεν είναι σκοπός αλλά μέσο. Στον τρόπο και το βαθμό που τα πρόσωπα ζουν κι εκφράζονται στην εποχή τους γεννιέται ο μύθος. Ας δούμε την απλή πραγματικότητα. Ο φτωχός και ο πλούσιος του σήμερα, ο γαλήνιος και ο αγχώδης, ο απελπισμένος και ο μεταφυσικός δεν καταβάλλουν καμμιά προσπάθεια να ζήσουν την κατάστασή τους. Την ζουν είτε το θέλουν, είτε δεν το θέλουν. Μόνο μια προσπάθεια ζωής μπορούμε να τους αναγνωρίσουμε. Σ’ αυτή την προσπάθεια, στην εκκίνηση βρίσκεται η σχέση τους. Ο τρόπος που θα διαλεχτούν τα πρόσωπα μεταξύ τους και με τις ιδιαίτερες συνθήκες τους αποτελεί το μύθο και την αλήθεια της ζωής τους. Ο αληθινός συγγραφέας καλείται να δώσει αυτή την κίνηση. Αν δεν δει τα πρόσωπα στη συνάφειά τους, στο «γίγνεσθαι», τότε είναι τρομερά αποτυχημένος. Η κίνηση στο άγαλμα δεν δίνεται όταν το εικονιζόμενο πατάει στέρεα στη ζωή, αλλά στο ξεκίνημά του. Επειδή ο συγγραφέας –σ’ αυτήν την έκφραση- έχει περισσότερες δυνατότητες από τον καλλιτέχνη, πρέπει να δώσει αυτήν την εξέλιξη των σχέσεων απόλυτα –κατά το δυνατόν. Έτσι τα πρόσωπα θα γίνουν αληθινοί άνθρωποι και δεν θα καταλήξουν σε «τοιχογραφίες» καρφιτσωμένες σε ταμπλώ ξένων εποχών. Ένα έργο «τοιχογραφιών» δεν μπορεί ποτέ να είναι αληθινό, γιατί ο συγγραφέας δεν αποκάλυψε τίποτα από την εσωτερική πραγματικότητα των προσώπων.

Η κάθε μορφή τέχνης ενέχει την εξελικτική πορεία ως αισθητική αρχή της καλλιτεχνικής και της συγγραφικής ή ποιητικής δημουργίας. Δεν την εννοούμε ως ιστορία εξέλιξης του λογοτεχνικού ή του καλλιτεχνικού είδους. Πρόκειται για την εσωτερική συνοχή. Και προκειμένου για το μυθιστόρημα, αναφερόμαστε στη συνεξέλιξη του μύθου, των προσώπων, της δράσης τους και της σχέσης τους με την εποχή, τα ρεύματα ζωής, το ιδεολογικό στοιχείο και κυρίως για την εσωτερικότητα του προσώπου , που δέχεται τις επιδράσεις της πραγματικότητας διαμορφώνοντας θέσεις, στάσεις ζωής, ψυχισμό και αντιδράσεις.

Στην ουσία η διαλεκτική αφορά στον ίδιο το συγγραφέα. Δεν μπορούμε να έχουμε διαλεκτική στο μυθιστόρημα, αν ο συγγραφέας δεν αποστασιοποιείται από το δικό του πρόσωπο. Αν μένει εγλωβισμένος στις θέσεις του και στις ιδεολογικές του εμμονές, τα πρόσωπά του θα είναι πεποιημένα και φυσικά ανεξέλικτα. Η παρακμή στο μυθιστόρημα, που παλαιότερα απασχόλησε πολλούς σε διεθνή κλίματα, δεν ανάγεται στο είδος, αλλά στη παρακμή των συγγγραφέων, που έπρεπε πάσει θυσία να πουν το μαύρο άσπρο και τ’ αντίθετο. Αυτό φάνηκε λιγότερο στον αστικό, από ό,τι στο λεγόμενο σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Επιφανείς, όμως, σοσιαλιστές, όπως ο Γκόρκυ και ο Σόλοχωφ, στάθηκαν μεν συνεπείς στις ιδέες τους, αλλά τα πρόσωπά τους αναδύονταν από τις σκληρές πραγματικότητες, χωρίς τις φωνασκίες θεωριών.
Στη Δύση υπήρξε μια επιδημία υπεράσπισης της ιδεολογίας , απλά για να καταδειχθεί η χρεωκοπία του αστισμού, άρα και της τέχνης που εκπροσωπούσε. Κάτι που δεν καταδέχτηκαν οι ακραιφνείς σοσιαλιστές του αναστήματος του Γκόρκυ. Στη Γαλλία, όμως, όταν ο Καμύ αρνήθηκε την αντιποίηση της τέχνης με την πολιτική κι έγραψε ελεύθερα από πολιτικές δεσμεύσεις, αντιμετώπισε την οργή του έως τότε συνοδοιπόρου του Σαρτρ, που τον ειρωνεύτηκε -και μετά θάνατον - ως ένα κάποιον ηθικολόγο. Η ροή του χρόνου αλλοιώς ορίζει τις καταξιώσεις.
Εκείνο που βαραίνει, είναι η αποστασιοποίηση του συγγραφέα από τις ιδέες και τη δράση των προσώπων του έργου του, για ν’ αναδύεται η ζωή τους, έτσι όπως διέρχονται το βιωματικό τους κύκλο, με τις εισβολές της πραγματικότητας ή με την αγωνία τους ν’ αντισταθούν, αν δεν τα καλύπτει ή αν τα ίδια διαφωνούν. Στο βαθμό που αυτό δεν γίνεται, ο συγγραφέας μεταβάλλεται σε υπάλληλο κουκλοθέατρου.
Ο συγγραφέας δεν μπορεί να είναι αιχμάλωτος ούτε των ιδεών του, ούτε και της αγωνίας του να συνθέσει ένα μύθο. Κάτι τέτοιο τέμνει, μέχρι κατατεμαχισμού, κάθε απόπειρα διαλεκτικής γραφής. Ο μύθος δεν είναι το βασικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Αν δεχτούμε το αντίθετο, ο συγγραφέας γίνεται «παραμυθάς» και τα πρόσωπά του έχουν a priori τον αναλλοίωτο χαρακτήρα τους. Το καλό και το κακό, ο συνετός και ο ηλίθιος δεν είναι παγιωμένα στοιχεία στα πρόσωπα. Όλα εξελίσσονται. Ίσως ανεπαίσθητα, μα σταθερά. Ο καλός και συνετός έχει τις πτώσεις του και τις εκπτώσεις του ακόμα. Και ο συνετός κάνει τα λάθη του. Άπ’ αυτή τη διαλεκτική σχέση με τη ν πραγματικότητα, τα πρόσωπα στέκονται, με μιαν εσωτερική κρίση, στην άκρη της όχθης τους. Συχνά κάνουν το άλμα προς την απέναντι όχθη ή πέφτουν στο νερό. Εξαρτάται από το ψυχικό τους φορτίο, αν θα γυρίσουν στην όχθη τους ή αν θα πετάξουν πολλές αποσκευές τους. Και οι κακοί, στις μοναχικές τους ώρες, ζουν την πικρή εμπειρία της κατάδυσης στα έγκατά τους και την ανάδυση, έστω και χωρίς αποτέλεσμα. Το αν θα επαναπροσδιορίσουν ή όχι τη ζωή τους, αυτό θα εξαρτηθεί από τις συνθήκες, που θα παρεμβάλει ο συγγραφέας, ώστε όλα να είναι φυσιολογικά, ακόμα και τα πιο δύσκολα τινάγματα της προσωπικότητάς τους. Αυτό σημαίνει, ότι ο συγγραφέας δεν είναι απών, αλλ’ ούτε παρών με την έννοια του μαέστρου με την έτοιμη παρτιτούρα. Δεν κινεί τα νήματα. Τη ζωή κινεί. Η σχέση του προσώπου με τη ζωή είναι αναπόδραστα διαλεκτική. Αν αυτό το συνειδητοποιεί ο συγγραφέας, δεν θ’ ακουμπήσει στον έτοιμο μύθο. Ο μύθος είναι το μέσον και διαμορφώνεται εν δράσει. Και το διαλεκτικό μυστικό στο μύθο είναι πως τον διαμορφώνει ο μετασχηματισμός των προσώπων. Στην πράξη της εξέλιξης του μυθιστορήματος προηγείται η ψυχική εξέλιξη των ηρώων που τοποθετούνται, ανατοποθετούνται, φανερώνουν τις ιδέες τους και πορεύονται κατά την αναγκαιότητα ή τις πεποιθήσεις τους, όπως στους «Δαιμονισμένους». Εδώ στοιχειοθετείται και η τραγικότητα του προσώπου τους.
Ο Ντοστογιέφκυ, στους Καραμάζωφ, έχει τον Ιβάν άθεο, που σπούδασε στη Γερμανία, πως ο Θεός πέθανε. Από την αυτάρεσκη αυτή πεποίθησή του, όταν ο νόθος Σμερντιάκωβ σκοτώνει τον πατέρα τους και ρίχνει το έγκλημα στο Μίτια, όλο το οικοδόμημα του Ιβάν γκρεμίζεται. Ένας κόσμος, χωρίς ηθικές αξίες πια, πλήττει άγρια τον Ιβάν και όλη του η θεωρία ισοπεδώνεται, καθώς καταρρέει η οικογένεια των Καραμάζωφ. Ο εισαγγελέας στη δίκη θα διευρύνει τις ενοχές, όταν λέει πως «σήμερα δεν δικάζεται η οικογένεια Καραμάζωφ, αλλά η μητερούλα μας, η Ρωσία». Φαίνεται απών ο συγγραφέας. Νομίζει ο αναγνώστης ότι η ζωή των Καραμάζωφ εξελίσσεται κατά την αιτιότητα, που διέπει πλέον τις πράξεις τους, τις σκέψεις τους, τις αντεγκλίσεις τους. Αυτός είναι ο μεγάλος δημιουργός. Όταν τα πρόσωπα εμφανίζονται αυτόνομα, παρ’ ότι είναι πρόσωπα αισθητικά κι όχι πραγματικά, ενσαρκώνουν μιαν οντότητα σπαραχτική, που αποκαλύπτεται εκ των έσω. Στο ουσιαστικά διαλεκτικό μυθιστόρημα γινόμαστε απρόσκλητοι μάρτυρες της εσωτερικής τους διάστασης, αθέατοι, κρυμμένοι μαζί με το συγγραφέα. Εκεί πια είμαστε κι από το μύθο ξεκομμένοι, παρ’ ότι η αιχμαλωσία μας είναι απόλυτη. Στην πραγματικότητα ζούμε τις μεταλλαγές των προσώπων, μ’ όλη τη τραγικότητα της ύπαρξης.
Για να φτάσει, όμως, ως εκεί ο συγγραφέας, φεύγει από τον εαυτό του, χωρίς να τον εγκαταλείπει. Μεταμορφώνεται τόσες φορές, όσα είναι τα πρόσωπά του. Κι όχι μόνον αυτό. Περνάει απ’ όλο το φάσμα της ζωής τους, όχι ως αφηγητής, αλλά ως δρων βιωματικά και πρακτικά. Στη διαδρομή πια, τον καθοδηγούν τα ίδια τα πρόσωπα στην ακραία συνέπεια της ύπαρξής τους. Κι ως αισθητικός εκτιμητής, άλλους ήρωες περιθωριοποιεί, άλλους αφανίζει, άλλους αφήνει στη φορά των προγραφών της ζωής τους κι άλλους οδηγεί με την αιτιολογημένη στο μυαλό μας και στην ψυχή μας συναισθηματική και λογική αντιληπτικότητα ως την κορύφωση της τραγικότητάς τους. Κι όταν ο κύκλος των προσώπων ολκληρώνεται, ο μύθος, πια, μας περισσεύει.
Παρ’ όλ’ αυτά, η διαλεκτική στο μυθιστόρημα, δεν αντέχει, αν δεν υποστασιάζεται η πραγματικότητα μιας εποχής μέσα στην οποία ζουν τα πρόσωπα. Η εποχή ορίζει όλα τα περιγράμματα: πόλεμο, ειρήνη, επαναστάσεις, ιδεολογικές συγκρούσεις, κοινωνική κατάσταση, αντιλήψεις, νοοτροπίες και ό,τι μπορεί να καθορίζει την ιδιαιτερότητα του προσώπου μιας κοινωνίας. Αυτό το στοιχείο (εποχή), είναι το υπόστρωμα που στηρίζει τα πρόσωπα και το μύθο.
Μια προσπάθεια δημιουργίας ενός έργου κατά το πρότυπο, π. χ. , της αρχαίας τραγωδίας σήμερα, θα κατέληγε σε τραγωδία του συγγραφέα. Έχουν αλλάξει όλα τα περιγράμματα και των αξιών και του τρόπου βίωσης και παρουσίασης των αξιών. Είναι άλλη η εποχή, έστω κι αν οι αξίες είναι διαχρονικές. Δεν αναιρεί ο συγγραφέας τίποτα. Είναι, όμως, υποχρεωμένος να τα δώσει όλα, όπως αναδύονται από μια συγκεκριμένη εποχή. Αν, βέβαια, συλλάβει το διαχρονικό στοιχείο της ανθρώπινης μοίρας και η αισθητική του δύναμη έχει τη σημαντικότητα της ανάλογης διεισδυτικότητάς του, τότε δίνει έργο κλασικό.
Ας σημειώσουμε, πως ο παρονομαστής που διαιρεί όλα τα προσόντα του συγγραφέα στην απόπειρά του για ένα έργο διαλεκτικής βαρύτητας, όχι κατασκευής, είναι δύο στοιχεία σημαντικά, πλάι στο ταλέντο του: Η ελευθερία και η αλήθεια. Με την πρώτη, δεν καθορίζεται από ιδεολογικές υπαγορεύσεις, φόβους ή υποχρεώσεις. Με τη δεύτερη, δεν αλλοιώνει τα πρόσωπα και την πραγματικότητα κατά τις αντιλήψεις του. Αλλοιώς, εκείνο που στην αρχή είπαμε αποστασιοποίηση του συγγραφέα, δεν μπορεί να λειτουργήσει κι όλο το έργο καταρρέει. Όπως πάλι τα νατουραλιστικά έργα στέκονται στις επιφάνειες και δεν μας αποκαλύπτουν τίποτα από τη ζωή. Ο εντυπωσιασμός κάποιων σκηνών δεν δίνει αντοχή στο έργο. Μόνον ο ρεαλισμός προσφέρεται για σημαντκές δημιουργίες. Και ως ρεαλισμό στο μυθιστόρημα εννοούμε την καταβύθιση στα άδυτα της ανθρώπινης ύπαρξης. Τότε μιλάμε για μια διαλεκτική, που στηρίζει την υπόστασή της στο μύθο των ψυχών, που υποστασιάζουν το όλο εξελικτικό στοιχείο του έργου.
Ολόκληρη η εποχή κρύβεται μέσα στον άνθρωπο. Ο συγγραφέας που θα αγνοήσει αυτήν την αλήθεια και θα τραπεί κλαυθμηρίζοντας στις προσωπικές του εξομολογήσεις – απογοητεύσεις με τη σκόπιμη ή αθέλητη άγνοια των συνθηκών που τον αγκαλιάζουν, τότε διαστρέφει σκόπιμα ή αθέλητα την αλήθεια και τον άνθρωπο, καταστρέφει τη διαλεκτική σχέση που είναι όρος απαραίτητος για την ύπαρξη ενός έργου αληθινού. Η ρεαλιστική λογοτεχνία, όσο εσωτερική, υπαρξιακή κι αν είναι, πρέπει να βλέπει τον άνθρωπο «εν δράσει». Μόνο έτσι θα έχουμε μέσα στα έργα της αληθινής τέχνης τις εποχές και τους ανθρώπους. Στη στατική απεικόνιση τα χάνουμε και τα δύο.

strifterix έγραψε:

Το ερώτημα είναι, ως πιο σημείο είναι δυνατόν ο καλλιτέχνης να εκφράζει τις εμπνεύσεις του. Οπότε το δημιούργημά του παραμένει η πρόθεση του ανεκτέλεστου ιδεώδους ή ο βαθμός της επιτυχίας του; Το πρόβλημα έχει απασχολήσει έντονα τον Κ.Δ. Γεωργούλη στο έργο του Αισθητικά και φιλοσοφικά μελετήματα, όπου αναφέρει και μια γνώμη του Ντοστογιέφσκυ, κατά τον οποίο «οι πλέον δημιουργικές εμπνεύσεις κάθε καλλιτέχνη κατεβαίνουν μαζί του μέσα στον τάφο».

..........

Γι’ αυτό μιλάμε για συνάντηση. Πού θα γίνει αυτή η συνάντηση; .....

ΔΕ ΘΑ ΠΕΘΑΝΟΥΜΕ ΠΟΤΕ ΚΟΥΦΑΛΑ ΝΕΚΡΟΘΑΦΤΗ!!!

Και άσε το Ντοστογιέφκσι να λέει τα δικά του...


Κι αν ρωτάς για τη συνάντηση;;;

Κατέθεσα ήδη πρόταση: Τέρμα βάθος στους Μύλους της Αστυπάλαιας. Παραδοσιακό καφενείο ο Μουγγός!!!

Παιδιά, γιατί κάνετε δύσκολη τη ζωή σας;;;

Το έχετε καταλάβει ότι είναι μία!!!! Και φεύγει και δε θα ξαναρθεί;;;

Κι ότι αυτό είναι το πιο άδικο πράγμα στον κόσμο;;;


Και το μόνο που σου μένει είναι να δημιουργείς για να γλυκάνεις τον καημό;;; Ποιο δίκαιο και τέχνη;;; Το άδικο, το μεγάλο άδικο είναι που συνδαυλίζει την τέχνη. Άμα αυτό δεν το νιώσεις, δε μπουκώσεις πίκρα και άδικο για την κακή μας μοίρα και την ανάποδη, τέχνη, τουλάχιστον αληθινή, δεν κάνεις.

Κι άμα είναι να τα πάρεις μαζί σου όλα τα μεγαλεπήβολα σχέδια, ζήτω που καήκαμε... Εδώ, μάγκα, τι θα αφήσεις; Αυτό είναι το μόνο σου εισιτήριο για να νικήσεις το θάνατο. Να αφήσεις πίσω σου κάτι... και μην τρέξεις σε συμβολαιογράφο... δεν τα αφήνεις εκεί τούτα τα πράγματα...

Μάλλον "μάγκισσα" δεν έπιασες το νόημα του δοκιμίου και που το πάω.Κάνε άλλη μια προσπάθεια.